On Everything Pop

(Petikan dari naskah buku saya, yang mengulas tentang novel grafis dan berbagai kemungkinan estetis dan industrialnya. Masih saya tuliskan.)

Pertanyaan yang sering diajukan pada saya[1] adalah: “apakah beda novel grafis dan komik biasa?”

Semakin hari, semakin saya butuh jeda sejenak untuk menjawab pertanyaan ini. Di satu sisi, pikiran saya otomatis berkata: tentu saja novel grafis adalah komik juga. Di sisi lain, di kepala saya berseliweran berbagai fakta yang semakin hari semakin gemuk dan bulat: bahwa istilah “komik” sudah terlalu lama mengalami peyorasi (penurunan nilai) dan memang ada kebutuhan untuk sebuah istilah yang lebih bergengsi untuk medium jadah ini; bahwa dalam kenyataan, karya-karya “novel grafis” memang beda dengan “komik biasa” –tapi apa tepatnya perbedaan itu?; bahwa sampai kini pun istilah ini masih “kontroversial”, namun jelas bermanfaat dari segi industri dan “dakwah komik”.

Memang dibutuhkan sebuah jawaban yang utuh dan lengkap untuk pertanyaan di atas, yang mencakup dimensi estetis, historis, bahkan filosofis. Jawaban utuh itulah yang hendak saya coba kemukakan dalam buku ini.

Awal kelahiran: kontroversi pertama

Banyak yang menabal karya Will Eisner, A Contract With God (1978), sebagai “novel grafis” pertama. Stephen Weiner, dalam Faster Than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel, menulis[2]:

“Novel grafis” modern pertama ditulis dan digambar oleh seorang kartunis veteran, Wil Eisner, yang melahirkan istlah ini saat mencoba membujuk redaksi di Bantam Books untuk menerbitkan sebuah buku komik yang ditulis setebal buku lazimnya.

Pandangan ini menjadi pandangan resmi atau mainstream sejarah komik di Amerika. Majalah Time, baik dalam edisi cetak maupun dalam edisi on line[3], termasuk yang meyakini hal ini. Dalam Time edisi on line itu pula (berkatilah internet!) masuk tanggapan dari sejarawan komik R.C. Harvey yang menyebutkan bahwa Will Eisner bukanlah orang pertama yang menggunakan istilah “novel grafis”. Lebih dari itu, menurut Harvey, cetakan pertama A Contract With God sama sekali tidak mencantumkan sebutan “novel grafis” di cover maupun dalam pengantar. Menurut Harvey, setelah 1978, istilah “novel grafis” mulai banyak dipakai dan barulah dalam cetakan selanjutnya istilah itu dilekatkan pada buku tersebut. Jadi, menurut Harvey, kehadiran A Contract With God bukanlah penanda kelahiran novel grafis.

Lebih jauh lagi, Harvey menerangkan, istilah ini pertama kali digunakan oleh Richard Kyle pada November 1964, dalam sebuah newsletter yang diedarkan pada para anggota Amateur Press Association. Dan saat pertama sebuah komik panjang diidentifikasi sebagai “novel grafis” adalah pada 1976, ketika terbit Beyond Time and Again karya George Metzger, yang mencantumkan istilah ini pada halaman judul dan bagian lipat sampul bukunya.

Pengulas komik majalah Time, Andrew Arnold, mengakui fakta sejarah itu, tapi kukuh menetapkan karya Eisner itu sebagai novel grafis pertama. Setelah mengonfirmasi dengan Eisner, memang kata “novel grafis” tidak dicantumkan di edisi pertama, yang merupakan edisi hard cover. Tapi kata ini dicantumkan dalam edisi soft cover, yang terbit pada 1978 juga. Jadi dari segi waktu, memang tepat bahwa kata “novel grafis” dilekatkan pada tahun penerbitan pertama karya tersebut.

Di samping itu, Eisner mengakui pada Time bahwa ia bukanlah yang pertama menciptakan istilah maupun format novel grafis. Ini sejalan dengan uraian tentang novel-novel grafis Eisner dalam The Will Eisner Companion:

“Eisner memopulerkan istilah “novel grafis” ketika berusaha menarik minat redaksi di Bantam Books kepada proyeknya (membuat komik berbentuk buku untuk orang dewasa) beberapa tahun sebelum (1978). Redaksi Bantam menolak, tapi istilah itu terus melekat.”[4]

Namun Eisner berkata, “Saya tak bisa mengklaim bahwa saya yang menciptakan novel grafis, tapi saya rasa waktu itu saya sedang berada dalam posisi mengubah arah komik.” Menurut Arnold lebih lanjut, dalam responnya itu terhadap e-mail Harvey, karya Eisner itu diterbitkan di luar sistem komik (Amerika) yang telah ada, dan jelas merupakan comix pertama yang dengan sadar beraspirasi mencapai status sastrawi. Dengan mencantumkan istilah “novel grafis” di sampul depan, Eisner telah mengkristalkan konsep “novel grafis”.

Kalau saja para penulis bule itu menengok wacana komik Indonesia (yang, harus diakui, memang minim!), mereka mungkin akan tertarik pada sebuah fakta yang diangkat oleh Seno Gumira Ajidarma[5]: tujuh tahun sebelum A Contract with God, Teguh Santosa sudah menyebutkan komiknya, Mat Romeo (1971), sebagai “novel bergambar”.

Seno jelas memadankan istilah Teguh itu dengan istilah “novel grafis” ala Eisner. Penelaahan lebih mendalam akan menunjukkan keberbedaan dua istilah itu, tapi sementara ini cukuplah kita berhenti pada fakta menarik ini untuk sekadar menggambarkan betapa kelahiran istilah ini memang tak jelas. Ini berpengaruh pada peneguhan soal manakah novel grafis pertama?

Lebih-lebih, beberapa pengamat menyebutkan karya-karya yang jauh lebih lampau sebagai “novel grafis” juga. Misalnya, Stan Tychinski menyebut komik yang oleh sebagian sejarawan komik dianggap komik pertama di Amerika, sebuah terjemahan karya komikus Swedia Rudolphe Töpffer, Adventures of Obadiah Oldbuck (1842), sebagai novel grafis pertama.[6]

Stan juga merangkum album-album komik di Eropa mulai seri Tintin sejak judul pertama, Tintin in The Land of The Soviets (1930), sebagai novel grafis juga. Tepatnya, Stan menyebut komik tersebut sebagai “album grafis yang pertama”, tapi ini dalam naungan bahasan tentang sejarah novel grafis.[7] Stan juga memasukkan kebanyakan manga, sejak karya pertama Osamu Tezuka yang dianggap sebagai karya manga modern pertama, Treasure Island, dalam cakupan tema novel grafis.

Kontroversi ini bertambah dengan lema “graphic novel” dalam The Encyclopedia of Fantasy yang ditulis oleh Clute & Grant. Dalam keterangan untuk lema ini, Clute & Grant membedakan antara istilah dengan kenyataan historis format novel grafis. Istilah novel grafis, menurut dugaan mereka, lahir pada awal 1970-an. Namun dalam sejarah seni rupa dan komik, ada beberapa eksperimen yang layak dirujuk sebagai bagian dari kelahiran novel grafis. Yang utama, terbitnya “novel” dalam gambar-gambar cukil kayu karya Lynd Ward: God’s Man (1930).[8] Karya ini hakikatnya adalah sebuah karya grafis, namun secara nyata adalah merupakan novel karena berisi sebuah cerita panjang. Karya ini juga disebut-sebut oleh Will Eisner dalam bukunya, Graphic Story Telling.

Pangkal kesimpangsiuran asal-usul ini tentu saja berakar pada kekaburan definisi “novel grafis”. Kebanyakan tulisan yang mengulas novel grafis menggunakan begitu saja istilah ini sebagai sebuah konsep siap pakai.[9] Kalaupun ada beberapa yang mencoba membatasi pengertian “novel grafis”, definisi yang diberikan teramat umum dan memancing kontroversi lanjutan. Walau begitu, kita perlu menyusuri masalah ini untuk tiba pada pengertian yang bisa kita anggap paling menggambarkan hakikat “novel grafis” ini.

“Novel grafis adalah …”

Menurut R.C. Harvey, ketika istilah ini pertama kali digunakan oleh Richard Kyle, pada 1964, maknanya adalah:

…A long form of comic book.

Buku komik berformat panjang.

Kata “panjang” di sini merujuk pada jumlah halaman yang tebal, dan bukan ukuran fisik komik tersebut. Makna ini pulalah yang dimaksud oleh George Metzger ketika mencantumkan istilah itu dalam karyanya, Beyond Time and Again. Dalam makna ini, lanjut Harvey, ada beberapa karya komik/grafis yang memenuhi pengertian tersebut sebelum Eisner menerbitkan A Contract With God, seperti: He Done Her Wrong karya Milt Gross pada 1930, dan His Name Is …Savage karya Gil Kane dan Archie Goodwin pada 1968. Untuk karya Kane & Goodwin itu, Harvey menambahi embel-embel deskripsi “a book length comic” (sebuah komik setebal buku). Maknanya tentu sama dengan “a long form comic book” tadi.

Di sini harus kita pahami konteks Amerika dalam definisi ini, khususnya yang menyangkut istilah “buku” dalam menyebut komik. Standar industri komik Amerika memang diawali dengan sebuah kerancuan.

Pada mulanya, sejak komik strip pertama di Amerika, Yellow Kid (1895) karya Richard F. Outcault, komik hanya tampil sebagai bagian dari koran atau majalah. Dalam koran, komik bisa jadi mendapat halaman khusus, tapi komik tak pernah disajikan ke publik dalam bentuk terbitan khusus komik. Sampai pada 1934, Max C. Gaines punya ide cemerlang untuk mengumpulkan komik-komik strip yang sudah terbit dan punya banyak penggemar di koran ke dalam sebuah terbitan khusus dalam format khusus pula. Terobosan itu bertajuk Famous Funnies, diterbitkan oleh Eastern Color.

Sebetulnya, pada 1929, penerbit Dell sempat meluncurkan tabloid komik yang juga memuat komik-komik strip yang telah populer. Percobaan ini gagal di pasaran karena masyarakat rupanya tak mau membayar sesuatu yang mereka anggap mestinya diberikan gratis bersama koran yang mereka beli. Kecemerlangan Max Gaines terletak pada pilihan format fisik. Famous Funnies dicetak sebesar seperempat halaman komik di koran (kira-kira 10 ½ X 7 inci), kebanyakan halamannya berwarna, dan harganya bisa ditekan hanya 10 sen. Format ini kemudian praktis menjadi standar komik Amerika.

Famous Funnies disebut buku komik (comic book), dan ternyata laku keras. Revolusi media ini berlanjut dengan terbitnya New Comics (National Allied Publishing) pada 1935, yang menerbitkan komik-komik (strip) yang belum pernah diterbitkan di tempat lain. Komik, dengan demikian, hadir sebagai media mandiri kepada publik Amerika –tak terikat lagi dengan industri koran atau majalah. Sukses kedua seri ini menumbuhkan banyak terbitan serupa di Amerika: format fisik serupa, dan selalu merupakan antologi. Rata-rata setebal 64-84 halaman.

Pada masa awal ini, istilah “buku” mungkin masih tepat untuk komik-komik tersebut, kecuali bahwa berbagai antologi itu diterbitkan secara berkala (biasanya bulanan) dan terbit dengan nomor urut, seperti majalah. Dan memang, kemudian berkala-berkala komik itu menjadi semakin seperti majalah dari segi tercakupnya iklan dan surat pembaca. Namun, komik dalam format ini tetap disebut “buku komik”.

Format ini menjadi semakin “aneh” ketika biaya produksi meningkat. Para penerbit komik tak memilih jalan seperti majalah-majalah umumnya, yakni menaikkan harga dan mempertahankan jumlah halaman serta mutu cetakan. Berkala-berkala komik itu dipertahankan harganya, tapi halamannya dikurangi. Hal ini lebih menjauhkan format terbitan komik tersebut dari kategori “majalah”, dan sebutan yang dipertahankan tetaplah “buku komik”.

Pada 1952, penerbit William Gaines (anak Max Gaines) dan editor/komikus Harvey Kurtzman, menerbitkan antologi humor-parodi MAD. Di samping antologi komik humor ini, Gaines dan Kurtzman juga terkenal lewat komik-komik horor, crime stories, serta komik perang yang terbit dalam bendera EC Comics yang merajai pasar komik Amerika pada saat itu. Daya tarik utama komik-komik EC adalah sifat subversif mereka, serta keberanian menampilkan tema-tema maupun visualisasi yang “dewasa”, termasuk dalam berkala MAD. Justru daya tarik inilah yang kemudian membuat EC Comics jadi sasaran pemberantasan komik yang dipicu oleh buku Frederic Wertham, Seduction of Innocent (1954).

EC Comics terpukul telak, khususnya ketika komunitas komik –demi dapat bertahan tetap terbit—membentuk asosiasi yang menerapkan sensor ketat agar komik-komik tak lagi “membahayakan anak-anak”. Sensor ini memberi sangsi: komik yang tak mencantumkan label CCA (Comic Codes Approval) tak boleh diedarkan di rak-rak komik di seluruh negeri. William Gaines melawan ini dengan jenius, lewat MAD: ia memutuskan untuk tak memakai CCA, tapi lantas menerbitkan MAD sebagai majalah dan dijual di kios-kios majalah. Di satu sisi, MAD bisa menghindari sensor ketat CCA; di sisi lain, MAD justru tumbuh jadi salah satu majalah komik tersukses di Amerika karena masuk ke mainstream penerbitan dan tak terbatas di industri komik.

Sisi lain lagi: makin terbedakan antara “majalah komik” dan “buku komik”. MAD adalah “majalah”. Tapi Action Comics, misalnya, walau terbit bulanan dengan nomor urut dan menyertakan iklan serta surat pembaca, tetap disebut “buku”. Seiring makin tipisnya berkala komik yang terbit di Amerika (pada 1970-an hingga kini, standar utama adalah setebal 32 halaman –biasanya terdiri 22-24 halaman cerita dan sisanya untuk iklan atau surat pembaca), maka bayangan orang Amerika tentang “buku komik” adalah komik-komik tipis (yang hakikatnya majalah) tersebut. Lama-lama, antara lain seiring semakin khususnya dan sempitnya jalur distribusi komik di Amerika, orang pun semakin membedakan antara “komik” dengan “buku”.

Dalam situasi tersebut, tak heran jika komik berjumlah halaman banyak adalah sebuah keistimewaan atau keanehan di Amerika. Apalagi jika komik tersebut bukan hanya tebal, tapi tak mengikuti standar halaman yang pasti. Misalnya, cukup banyak sebenarnya komik tebal dalam ukuran standar penerbitan komik Amerika, seperti 72 atau 96 halaman –tapi mereka lebih sering disebut “special edition”, “double sized edition”, atau (kalau kertasnya luks macam art paper) “prestige format”. Komik yang tebalnya lebih bergantung pada selesainya cerita, kemudian, disebut “book-length comic”.

Persis dalam pengertian itulah novel grafis pada mulanya –“komik yang setebal buku”. Tapi apakah pengertian ini cukup? Perlu digarisbawahi juga bahwa tersirat dalam pengertian-pengertian awal ini adalah adanya sebuah cerita panjang di dalam novel grafis. Antologi cerita komik pendek, dengan demikian, tak termasuk ke dalam sebutan “novel grafis”. Walau dari semula hingga kini praktis tak ada kesepakatan tentang berapa halamankah agar sebuah komik dihitung “tebal”, namun standar 22, 24, atau 32 halaman dianggap masih cerita pendek.

Definisi lain adalah dari Stephen Weiner[10], yang mengartikan novel grafis sebagai:

…book-length comic books that are meant to be read as one story.

Buku-buku komik yang setebal buku, yang dimaksudkan untuk dibaca sebagai sebuah cerita.

Dalam definisi ini, Weiner menyertakan pengertian awal novel grafis yang berhubungan dengan panjang cerita atau tebal halaman. Lagi-lagi sebuah ukuran yang tak pasti digunakan, yakni “setebal buku”. Cara pemakaian istilah “buku” dan “buku komik” itu juga tampak bermasalah. Seakan-akan buku komik adalah bukan buku, mereka berbeda, tapi bergabung pengertian dalam format novel grafis. Agaknya Weiner pertimbangan pragmatis sangat kuat dalam definisi ini: Weiner merasa tak perlu untuk terlalu menyoal salah kaprah historis di balik kata “buku komik” di Amerika seperti yang telah kita bahas di atas.

Keistimewaan definisi Weiner sendiri terletak pada pengimbuhan batasan “dimaksudkan untuk dibaca sebagai sebuah cerita”. Ini tentu berhubungan dengan kata “novel” dalam istilah novel grafis. Pengertian novel dalam ilmu sastra memang lebih dari sekadar “cerita panjang” atau bukan “cerita pendek”. Pemenang hadiah Nobel untuk sastra pada 2001, V.S. Naipaul, menulis dalam Finding The Centre bahwa penulisan novel adalah pencarian sebuah pusat.[11] Novel adalah cerita panjang yang mengandung sebuah pusat, dan dari pusat itu terbangunlah sebuah semesta cerita, sebuah jalinan kejadian yang secara keseluruhan membentuk sebuah kebulatan. (Kita akan membahas soal ini lebih dalam pada bab 5.)

Uniknya, A Contract With God sendiri secara wadag bukanlah satu buah cerita, tapi empat cerita pendek. Mengapakah karya ini tak disebut sebagai “cerpen”, tapi “novel (grafis)”? Mungkin saja Eisner sekadar ingin menarik perhatian. Karya ini adalah sebuah penyimpangan dalam tradisi komik Amerika, dan Eisner menyodorkan penyimpangan ini ke penerbit umum –menandakan ia memang ingin karyanya menyempal dari sistem komik yang ada di Amerika saat itu. Eisner butuh istilah yang catchy (enak didengar dan menarik perhatian), serta mampu membuat komik “aneh” ini diterima oleh publik umum komik maupun nonkomik. Maka istilah “novel grafis” lah yang dipakai, ketimbang, misalnya, “kumpulan cerpen grafis”.

Perkara novel kok terdiri dari empat cerpen, mari kita tengok khasanah sastra (tulis) sejenak. Dalam sastra, memang dikenal beberapa eksperimen dalam novel. Kita tengok lagi Naipaul. Novel, dalam uraian Naipaul tadi, adalah buku fiksi yang memiliki sebuah pusat. Dalam novel “biasa”, pusat itu adalah inti cerita dari tokoh utama. Misalnya, nasib tokoh utama dalam sebuah persoalan besar (bisa persoalan cinta, politik, agama, apa saja). Namun Naipaul rupanya tak membatasi pusat tersebut hanya sebatas pengertian itu, ia juga mencakupkan tema sebagai pusat.

Sehingga, bisa jadi ada beberapa cerita yang tampak tak saling berkaitan (tokoh-tokohnya beda, jalinan cerita setiap kisah tak saling berkait, dunia yang ditempati cerita tak berkait juga, dan sebagainya), namun dipadukan menjadi sebuah novel. Demikianlah, Finding The Centre terdiri dari dua kisah: kisah ayah Naipaul sebagai jurnalis di kampung halaman Naipaul, dan kisah perjalanan Naipaul ke Afrika. Eksperimen lebih lanjut ia lakukan dalam novel lain, In A Free State di mana novel ini terdiri dari beberapa cerita pendek dan novela yang tak saling berhubungan, tapi semua diikat oleh sebuah tema yang sama: kemerdekaan negara bangsa.

Eksperimen serupa juga dilakukan oleh Milan Kundera dalam novelnya, The Book of Laughter and Forgetting. Novel ini terdiri dari beberapa kisah yang tak saling berkaitan (kecuali dua kisah yang menggunakan tokoh yang sama), tapi semua berkisah tentang tawa dan lupa. Dalam salah satu bagian novel, Kundera menulis dalam bentuk esai yang dinarasikan oleh Sang Pengarang, dan berbicara panjang lebar tentang variasi dalam komposisi musik. Sebuah komposisi terdiri dari serangkaian melodi dasar, melodi itu bisa dimainkan sang musisi secara berulang dalam cara berlain-lainan –itulah makna “variasi” dalam musik. Sering, hasil variasi itu sudah tak terdengar mirip lagi dengan komposisi awal, tapi dasarnya sebenarnya sama. Dalam esai ini, Kundera sedang membicarakan novelnya sendiri –setiap bagian adalah sebuah variasi atas tema tawa dan lupa.

Maka memang dimungkinkan sebuah novel mengambil bentuk seperti sebuah kumpulan cerpen. Dan demikianlah yang terjadi dengan A Contract With God. Eisner sedang mengolah empat variasi dari tema ketakberdayaan dan kedaifan manusia di hadapan Sang Nasib. Karya ini memiliki sebuah pusat, dan karenanya keempat cerita pendek ini menjadi bulat sebagai sebuah novel –novel grafis.

Di sini kita berjumpa dengan sebuah persoalan sastrawi yang cukup canggih, mencakup persoalan form (bentuk, format) dan isi atau tema. Cukup canggih, khususnya karena ini terjadi di wilayah komik Amerika yang selama berpuluh-puluh tahun terperangkap dalam keharusan menjadi bacaan anak dan remaja. Eisner memang ingin sekali bercerita tentang masalah-masalah “dewasa” dan sejak membuat komik di era 1940-an, Eisner percaya bahwa komik mampu menampung tema-tema dewasa itu.

Bahkan memang kedewasaan itulah yang menurut Eisner menjadi ciri pembeda antara komik biasa dan novel grafis:

“Aku duduk dan mencoba mengerjakan sebuah buku yang secara fisik tampak seperti buku yang ‘absah’ dan pada saat sama mencoba menulis tentang sebuah persoalan yang tak pernah dibahas dalam format komik…”[12]

Dalam wawancara dengan Time pada 1993, Eisner meratapi posisi hibrid karyanya:

“Adalah sukar menulis tentang patah hati dan menjualnya kepada seorang anak 15 tahun yang hanya ingin membaca tentang dua mutan yang saling hantam.”[13]

….BERSAMBUNG

---

[1] Misalnya dalam sebuah wawancara dengan seorang reporter Kompas, untuk artikel mereka, Novel Grafis: Upaya Meraih Pasar dengan Format Baru dan Novel Grafis: Komik atau Sastra?, dalam Kompas, Sabtu 15 Oktober 2005, halaman 44-45.

[2] Stephen Weiner, Faster Than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel, NBM Publication, New York, 2003, halaman 17.

[3] Andrew Arnold, The Graphic Novel Silver Anniversary, TIME.comix.

[4] N.C. Couch & Stephen Weiner, The Will Eisner Companion, The Pioneering Spirit of The Father of The Graphic Novel, DC Comics, New York, 2004, halaman 107.

[5] Seno Gumira Ajidarma, “Sastra Film” dalam Komik Teguh Santosa, dalam Seni Komik Teguh Santosa, Retrospeksi 1965-2000, Galang Press, 2000.

[6] Stan Tychinski, A Brief History of the Graphic Novel, dalam Brodart.com.

[7] Idem.

[8] John Clute & John Grant, The Encyclopedia of Fantasy, Orbit, London, 1999.

[9] Contoh paling menyolok adalah karya Roger Sabin, Comics, Comix, and Graphic Novels, A History of Comic Art. Walau jelas buku tersebut menyebutkan istilah graphic novels atau novel grafis di sampulnya, tak ada satu pun definisi novel grafis di situ.

[10] Stephen Weiner, idem, halaman xi.

[11] V.S. Naipaul, Finding The Centre: Two Narratives, André Deutsch, 1984.

[12] Dalam Andrew Arnold, idem.

[13] Margot Hornblower, Beyond Mickey Mouse, dalam Time, 1 November 1993.

Saya pakai kata “Mas”, karena ingin tetap menghormati yang lebih tua, tapi tak mau memanggil “Pak” karena kuatir terjebak dalam penghormatan tradisional-feodalistik yang tak perlu terhadap jabatan. Namun, kalau kita percaya pada sebuah berita BBC, agaknya jelas bahwa Tifatul Sembiring, Mas Menteri Komunikasi dan Informasi memang seorang yang berpandangan tradisional.

Dalam berita itu, Tifatul menyampaikan khutbah Jumat di Padang, Sumatera, yang tahun lalu diguncang gempa dengan korban sekitar 1000 orang tewas, bahwa serangkaian bencana yang menimpa Indonesia adalah karena perilaku tak bermoral masyarakat Indonesia. Ia menyebutkan banyaknya tayangan televisi di Indonesia yang “menghancurkan moral”. Berita itu tak merinci tayangan apa saja, mungkin karena logika dasar pernyataan tersebut sudah menggambarkan tradisionalisme Mas Menteri yang tak pada tempatnya.

Ah, saya harus hati-hati menggunakan kata “tradisionalisme”. Bukannya saya tak menghormati tradisi atau pandangan-pandangan tradisional. Hanya, saya kira kita seringkali meremehkan tradisi dengan segala kearifannya, dan menganggap bahwa kearifan tradisional itu mengizinkan penalaran-penalaran simplistik dalam memandang alam dan kehidupan manusia. Menganggap ada sebab langsung antara siaran TV dan gempa, bahkan setengah “mengancam” bahwa bencana tak akan hilang selama masyarakat tak bermoral, sebetulnya masuk jenis penalaran gegabah menurut kaca mata rasionalisme modern, maupun menurut kaca mata kearifan tradisional.

Artinya, saya menggunakan kata “tradisionalisme” dalam ucapan Tifatul itu secara ironis. Di sini kita lihat, seorang menteri yang menyampaikan khutbah Jumat –sebuah tanda bahwa sang menteri itu berlatar lembaga tradisional (agama, khutbah) – sedang menyalahkan sebuah artefak modern (televisi) sebagai biang keladi gempa dan bencana-bencana alam lainnya. Ini adalah sebuah “tradisionalisme” minus “kearifan tradisional”.

Dan celakanya, Tifatul adalah Menteri Komunikasi dan Informasi. Ini jabatan penting, dengan amanat mengurusi sebuah bidang yang boleh dibilang esensial dalam kehidupan manusia kiwari. Ini adalah jabatan yang harus berhadapan dengan pelik-pelik persoalan terkait dengan, antara lain, Web 2.0, Microsoft dan Apple, Google, Facebook, Twitter, Black Berry, Film Digital, satelit komunikasi, televisi berjaringan, siaran lokal dan global, dengan segala konsekuesi kultural-sosial-ekonomi mereka.

Dalam konteks cara penalaran “bencana adalah akibat perilaku amoral” itu, herankah kita jika lantas respon Tifatul menghadapi berbagai kepelikan itu dengan mengeluarkan Rancangan Peraturan Menteri (RPM) Konten Multimedia?

*

Semangat dasar RPM ini memang sebuah kecemasan moral. Hal ini tampak bukan terutama pada isi rancangan peraturannya, tapi fakta bahwa kehadiran peraturan semacam ini dirasa perlu oleh Menteri, sementara sudah  ada sederet Undang-undang yang mengatur media di Indonesia, antara lain: KUHAP, UU Perfilman, UU Penyiaran, UU Pers, UU Informasi dan Transaksi Elektronik, dan UU Pornografi.

Walau jadi konsideran dalam RPM Konten Multimedia ini, sederet UU dan pengaturan itu rupanya dianggap tak cukup oleh Mas Menteri, sehingga ia merasa perlu membuat peraturan menteri untuk mengawasi konten multimedia lebih jauh, dengan cara pembentukan sebuah Tim Konten Multimedia yang terdiri dari sebanyaknya 30 orang yang dipilih menteri. Mengapa tak cukup? Karena moda kecemasan moral selalu menekankan kapasitas manusia untuk “menyimpang” dan “melanggar” aturan entah dari “Tuhan” atau “keelokan”. Moda kecemasan moral memandang manusia harus dibatasi seketat mungkin, demi kebaikan mereka sendiri.

Dalam moda ini, makin banyak dan makin spesifik aturan moralistik mengikat manusia, makin bagus. Moda ini tak memercayai kapasitas manusia untuk mencapai kebajikan dan kearifan melalui kapasitas kreatif mereka. Moda kecemasan moral juga ditandai oleh kecenderungan merapikan dan menertibkan tafsir atas sesuatu, sesuai “pihak berwenang” (kata lain, dalam hal ini, untuk “penguasa”). Apa pun yang dianggap meresahkan atau melanggar aturan yang dianut pemangku kuasa moral, kuasa politis, atau kuasa mayoritas (yang sering mengatasnamakan “kenormalan”) akan dianggap perlu ditertibkan dan kalau perlu diberi sangsi hukum.

Moda ini tampak jelas dalam desain RPM Konten Multimedia (isinya bisa dibaca di sini). Tekanan utamanya adalah pada penertiban “konten terlarang”, bukan pada hal-hal positif yang harus didorong dalam perkembangan mutakhir teknologi informasi/multimedia. Dan lingkup “konten terlarang” menurut RPM Konten Multimedia itu, praktis, adalah hal-hal yang selama ini memang kontroversial karena terlalu sering jadi pasal karet yang dipakai penguasa untuk mementung rakyat yang dianggap “mengganggu”.

Misalnya, pasal 3.b yang melarang konten “melanggar kesusilaan” dan pasal 6.b tentang larangan muatan SARA (sebuah pasal ampuh masa Orde Baru untuk, misalnya, melarang buku-buku Pramoedya dan ekspresi-ekspresi politik yang kritis terhadap ketimpangan sosial-ekonomi masa itu).

Perhatikan juga pasal 5 menyebutkan: “Penyelenggara dilarang mendistribusikan, mentransmisikan, dan/atau membuat dapat diaksesnya Konten yang mengandung muatan mengenai tindakan yang merendahkan keadaan dan kemampuan fisik, intelektual, pelayanan, kecakapan, dan aspek fisik maupun non fisik lain dari suatu pihak.” Wah, “merendahkan” …“pelayanan”? Bukankah pasal semacam ini bakal mengulang lagi kasus yang menimpa Ibu Prita? Seolah komplain adalah sesuatu yang terlarang?

*

Dalam semangatnya untuk memberi batasan-batasan moralistik terhadap konten multimedia, RPM Konten Multimedia ini jatuh jadi sebuah desain peraturan yang tak realistik. Onno W. Purba, pakar teknologi informasi dari ITB, sangat jitu ketika dengan segera ia menyoroti bahwa rancangan ini terlalu membebani Penyelenggara dan bukan Pengguna.

Kritik Onno itu menampakkan ada sesuatu yang lebih dalam dari sekadar sebuah pengabaian akan beban tanggungjawab pada Pengguna multimedia. Jika kita menelusuri asumsi di balik logika Mas Menteri, kita bisa membaca ada semacam sikap dasar yang mencemaskan medium itu sendiri. Bahwa ketika sebuah medium, seperti internet, mengandung mudharat seperti adanya praktik-praktik pornografi atau penghinaan pada Nabi/agama tertentu, maka medium itulah yang memang mengandung potensi “perusakan” dan karenanya harus dikendalikan.

Kelihatan sekali, Mas Menteri rupanya bukan pengguna aktif multimedia atau bukan seorang yang menyadari sepenuhnya potensi dan peran multimedia di masa kini. Juga betapa Mas Menteri tak ngeh pelik-pelik medium ini sekarang. Itulah mengapa Onno mengusulkan agar Mas Menteri terjun langsung ke dunia internet yang sedang aktif. “Anda harus lebih aktif berinteraksi dengan masyarakat – jangan cuma menunggu di kantor akan masukan dari masyarakat atau mengundang wakil masyarakat saja. Postel dan Kominfo harus masuk ke Kaskus.us, Facebook.com berinteraksi langsung dan meyakinkan mereka. Jangan cuma pasif!” tegas Onno di Detik.com.

Bagaimana, coba, mau mengatur Penyelanggara? Apakah kalau Joko Anwar memasang foto telanjangnya di Circle K di Twitter, lantas Twitter.com yang harus diproses oleh Tim Konten Kominfo? Dan bagaimana memastikan bahwa para pengguna harus menggunakan identitas asli mereka di internet? Kalaupun semua itu bisa dilakukan, maka upayanya bakal menyita terlalu banyak dana dan tenaga untuk hasil yang tak terlalu banyak.

Lagi pula, desain RPM Konten Multimedia ini hanya menegaskan hak Pemerintah jika dirasa perlu untuk mengambil data-data otentik Pengguna, tanpa menyebut kewajiban Negara menjaga privasi Pengguna. Klausul semacam ini terlalu rentan disalahgunakan oleh Kekuasaan.

*

Betul, banyak masalah baru melekat dalam dunia multimedia mutakhir. Kadang, masalah-masalah itu sungguh mengerikan. Misalnya, menguatnya jaringan pedofilia dan trafficking anak untuk eksploitasi seksual. Industri pornografi sesudah era internet juga semakin mengukuh, dan menakutkan. Itulah mengapa saya termasuk yang mendukung, misalnya, UU Pornografi. Saya melihat, regulasi dan penegakan hukum dalam soal ini memang harus dilaksanakan.

Tapi, saya juga pada dasarnya percaya pada kemerdekaan media sebagai hal esensial dalam membangun kehidupan bersama yang lebih baik. Langkah Mas Menteri ini memberi sinyal yang buruk pada perkembangan media kita. Bukannya mendorong agar lebih maju, Mas Menteri rupanya lebih suka menghambat gerak-gerik media dan medium komunikasi mutakhir. Tak tampak Mas Menteri menimbang-nimbang dengan seksama, hati-hati, dan penuh keahlian, antara manfaat dan mudharat multimedia.

Soal manfaat dan mudharat multimedia, ada sebuah cerita menarik. Seorang tukang becak di Jogjakarta, menulis artikel di Kompas.com. Isinya, pengalaman ia berkenalan dengan internet dan bagaimana ia kini jadi pengguna internet yang aktif.

Perhatikan pengakuannya, betapa ia awalnya memang mengonsumsi juga pornografi. Toh, pada akhirnya, ia lebih condong memetik manfaat dari internet dengan memanfaatkannya bagi perkembangan layanan jasa ngebecak bagi dirinya dan kawan-kawannya di Jogja. Ada mudharat internet, tapi manfaatnya lebih besar lagi.

*

Saya percaya bahwa perilaku manusia bisa membawa kerusakan di muka bumi ini. Yang saya maksud adalah, salah satunya, pola konsumsi eksesif dan eksploitasi sumber daya yang bersifat massif dan sistemik, akan memengaruhi keseimbangan alam: konsumsi eksesif atas mobil, fast food, gaya hidup serbaberlimpah, CFC, dan sebagainya. Pemanasan global adalah sebuah gejala alam yang tekait langsung dengan gaya hidup kita sebagai manusia modern.

Saya juga percaya bahwa banyak sekali siaran televisi kita, atau konten media elektronik kita, yang memang dungu, nyampah, dan tak bermoral. Tapi, tak sedikit pun saya percaya, bahwa konten media tersebut menyebabkan gempa, tsunami, letusan gunung berapi, apalagi sampai berkepanjangan dan tiada habis selama siaran-siaran itu ada.

Oh, ya, saya juga percaya pada sebuah ungkapan yang sering dinisbatkan sebagai hadis Nabi SAW: jika urusan umat diserahkan kepada bukan ahlinya, maka tinggal tunggu saja kehancuran umat itu.

Jika seorang pejabat bukanlah seorang ahli di bidangnya, dan tak mau meningkatkan kapasitas dirinya, maka bisa jadi ia akan sibuk menghasilkan langkah-langkah yang menghambat sebuah bangsa di saat bangsa lain sedang melesat maju.***

“Journey deep into the heart of Borneo and uncover the lost world of jungles, mountains and ravines.“

Kalimat di atas adalah sebuah tag line atau kalimat perkenalan untuk sebuah acara TV yang sedang saya suka. Saluran Discovery bekerja sama dengan WWF menghimpun sebuah tim yang terdiri dari para penjelajah alam, ilmuwan, dan pembuat film dokumenter alam, dalam sebuah ekspedisi menembus jantung Borneo yang disiarkan dalam acara lima bagian.

Tujuan ekspedisi adalah membangkitkan kesadaran akan keragaman dan kemurnian hutan tropis Kalimantan, yang merupakan salah satu wahana keanekaragaman hayati paling kaya di bumi, sebelum hilang oleh meluasnya perkebunan, pertambangan, dan pemukiman di wilayah itu. Dr. Tara Shine, salah seorang peserta ekspedisi, berucap, “mungkin jika kita berhasil menemukan binatang-binatang jarang seperti Macan Loreng, kita bisa membantu meningkatkan status pelestarian wilayah unik ini agar bisa diselamatkan untuk selamanya.”

Pekerjaan tim yang dipecah jadi beberapa tim kecil ini sederhana: menjelajah daerah-daerah hutan, pegunungan, dan jurang-jurang Kalimantan yang belum pernah disentuh manusia; dan mendokumentasi spesies-spesies fauna dan flora di wilayah-wilayah “gelap” itu dengan bantuan teknologi film.

Tapi, pelaksanaannya jelas tak sederhana. Seringkali, mereka berkalang maut. Jika melihat, misalnya, bagaimana kamera gigih mengikuti tim pemanjat gunung, menempel pendakian di tebing-tebing yang musykil, saya merasakan benar apa arti “berjihad” dalam media. Segera, pikiran saya melayang kepada para “orang media” yang bermain di wilayah aman di ibukota, meliput artis-artis dan pesohor, dan merasa mereka telah bekerja keras.

Tim ini, dalam waktu empat minggu mereka menjelajah, berhasil mencatat sekitar 1000* spesies yang sebagiannya belum pernah ditemukan di daerah itu sebelumnya. Mereka juga dituntun penduduk lokal ke sebuah gua tempat lukisan batu berusia 10.000 tahun (adakah kita, orang Indonesia, tahu kita punya warisan prasejarah ini di Kalimantan). Dan salah satu tim melakukan penjelajahan sebuah lubang raksasa di tengah hutan yang tak terjamah manusia. Lubang itu adalah gua bawah tanah purba, yang atapnya runtuh di suatu masa.

Untuk apa? Seperti para naturalis sejak berabad-abad lalu, pencatatan semacam ini penting untuk memahami lebih jauh planet bumi yang kita tinggali ini. Berbagai kemungkinan saintifik, ekologis, kultural, hingga filosofis, bisa terhidang dari kegiatan tiada laba ini.

Ingat, misalnya, betapa kegiatan para naturalis Eropa mendokumentasi secara visual spesies-spesies flora dan fauna yang ada di Nusantara telah melahirkan sekelompok jurugambar yang pada akhirnya menjaring seorang istimewa –Raden Saleh: boleh jadi manusia Renaissance (dalam arti, terdidik dalam humanisme Eropa gaya Abad Pencerahan) pertama dari Jawa karena bakatnya yang luar biasa dalam melukis.

Itu sekadar salah satu kemungkinan. Yang jelas, saya pribadi, menonton acara ini, dan merasa desakan kuat untuk mengagumi alam ini, dan mensyukurinya. Saya hanya berharap, rasa syukur ini tidaklah pasif –saya jadi ingin sekali serta dalam melestarikan Nusantara ini, sebisa saya.  Apalagi, lanjutan tagline acara di atas, adalah: “…sebelum kehidupan hutan ini hilang untuk selamanya…” *** (HD)

======

Keterangan lain soal ekspedisi ini, silakan dibaca di sini. Foto-foto, dan keterangan lain soal serba-serbi hutan tropis, bisa juga didapat di sini.

*) Catatan: di situs Discovery, angka yang disebut adalah 100, bukan 1000.

Bikin daftar kini telah menemui keabsahannya. Berbagai kemusykilan dan subjektivitas parah dalam kegandrungan media atau kita untuk bikin daftar ini dan itu, telah dibahas. Justru subjektivitas dalam membuat daftar menjadikannya sebuah kegiatan budaya yang mengandung banyak kemungkinan mengasyikkan. Setidaknya, Umberto Eco telah memilih “daftar” sebagai tema kurasinya sebagai kurator tamu di museum seni Louvre, Prancis, tahun ini.

Saya juga gandrung sekali terhadap daftar, ternyata. Coba, contoh saja, ada daftar unik dan agak seenak udel tapi asyik kayak Mang Udel: Daftar Sastra Klasik (Amerika) yang Bagus Untuk Dijadikan Game.

Nah! Daftar ini dibuat oleh majalah Wired, majalah gaya hidup digital paling cerdas di Amerika. Tentu, ada beberapa pilihan yang kalau kita pikir-pikir memang pilihan jelas: Mobby Dick, Invisible Man, dan The Adventures of Huckleberry Finn, misalnya. Tapi, Siddharta karya Herman Hesse? Wow, dasar gemblung.

Eh, saya jadi gatal juga, kalau dari sastra klasik Indonesia, apa yang bisa dibuat jadi game yang asyik?

Menurut saya….

Api Di Bukit Manoreh, karya SH. Mintardja. Alur kompleks. Karakter banyak. Penuh intrik. Cerita silat dan kerajaan. Kisah yang ultrapanjang. Apa lagi yang kurang, coba?

La Galigo, karya anonim. Epik terpanjang di dunia, dicipta sebelum Mahabharata, berbentuk puisi dalam bahasa Bugis Kuno. Cerita dimulai dari mitos Bugis Kuna tentang penciptaan alam semesta, sampai masa anak I La Galigo, La Tenritatta. Fantastis!

Perburuan, karya Pramodya Ananta Toer. Kenapa bukan tetralogi Pulau Buru yang masyhur itu? Karena novel pendek ini lebih “basic” –nyaris seluruh cerita adalah suasana kejar-mengejar manusia yang mendebarkan. Lebih asyik lagi, Pram tetap memunculkan semangat “Realisme Sosialis”-nya di sini! Seru, kan, kalau ada game yang berpandangan sosialistis?

Bintang Hitam, karya Djokolelono. Barangkali, sci-fi terbaik Indonesia, diterbitkan pada 1980-an. Dan, bisa juga terus berlanjut, kayak Final Fantasy, karena novel remaja ini ditutup dengan sebuah open ending yang mengharukan dan bikin penasaran. (Sebetulnya, novel-novel sci-fi untuk remaja karya Djokolelono yang lain juga asyik, seperti Jatuh Ke Matahari, Penjelajah Antariksa, Kembali ke Masa Silam….)

Serial Imung, karya Arswendo Atmowiloto. Bisa dibuat sebagai game detektif, dengan level-level kesulitan disusun berdasarkan cerpen-cerpen Imung yang telah ditulis. Yang paling sulit, mungkin, cerita tentang Imung dan “Tamu Asing”….

Manusia Separuh Mencari Tuhan, sebuah cerita bersambung untuk anak-anak, yang pernah dimuat di majalah Zaman. Saya tak pasti, ini karya siapa. Tadinya, karena karakter cerita yang sangat imajinatif dan magis, saya pikir ini karya Danarto. Tapi, ketika saya tanya, beliau bilang bukan, dan menyebut satu nama, yang sayangnya saya lupa. Ngomong-ngomong Danarto…..

Karya-karya Danarto pasti asyik sekali jadi game yang fantastik. Dan jenaka. Misalnya, cerpen-cerpen dalam kumpulan Setangkai Melati Di Sayap Jibril. Ada tentang Paris “underground” yang seru penuh kejar-kejaran. Ada tentang Bedoyo Robot yang merupakan sci-fi sungguh nyentrik. Atau, bisa juga sekalian novelnya, Asmara Loka. Seru lah, pokoknya.

Kalau menurut Anda, apa lagi?

AR. Rahman and Pussycat Dolls sing Rahman’s English version of his Oscar winning theme song for Slumdog Millionaire, Jai Ho (You Are My Destiny). American and Indian. English and Indian languages. The Dolls in Indian sari and high heels. They dance a mix of Bollywood and their own dancing style. Tell me that our world wasn’t complex and fun!

Adapted for comics by Darwyn Cooke

Darwyn Cooke is on the path of greatness. You could see it in Catwoman: Selina’s Big Score and DC’s New Frontier. He is a pure storyteller with wicked brushworks. His nostalgic flair is unmistakable. Combined with his modern sensibility for forms, it has given his works an aura of pathos. With DC Solo #5: Darwyn Cooke, he showcased his vast range of styles.

In this handsomely printed adaptation of Richard Stark’s novel, Darwyn’s highly stylistic brush stroke and storytelling is in its peak. The novel itself was adapted to John Boorman’s Point Blank and a Mel Gibson’s starred movie, Payback, in 1999. Payback made several changes, most glaringly are the name of its main character (Parker into Porter) and the setting that is more contemporary than the novel. But, what’s so striking in the comic adaptation is that Darwyn chose to emphasize the creation of a fully realized world for this story.

Armed with black ink and blue-toned color, and New Yorker’s cartoon style circa 1960s, Darwyn created a lucid 1962’s New York City, with its seductive corners and dark alleys, peopled with modern men and women who are living in a shared angst and incredulity. It’s a perfect setting for the very troubled protagonist, Parker, a thief, just come back from dead (or so every one thought), doubled crossed by his wife and his best friend. Revenge, served cold and hot, is his only cause. Other wise, he is already dead inside.

Richard Stark is a pen name for a while for the late Donald Westlake. The crime books scribe passed away in 2008, but not before he approved Darwyn Cooke to adapt his novel. IDW publisher planned to publish other Stark’s Parker stories, adapted in graphic novel format by, one can only hope, the great Darwyn Cooke. *** (HD)

By Mark Millar & Steve McNiven

This comic proves further that Mark Millar (The Ultimates, Wanted) is just a prankster. His aim is clear: to shock, and than laugh all the way to the bank. Sometimes, his pranks worked. Not on this comic. By making Bruce Banner evil, and his alter-ego, The Hulk, is a psychopathic monster, Millar wipes out the tragedy element that made The Hulk stories so compelling. Oh, right, this is about Logan. The Wolverine. But, no. This comic is more about finding the reason for some excessive bloody fiesta. And what a lame reason it is. In a (Marvel) universe not so far in the future, super villains reign, and the super hero world turn into some kind of old depressing wild west world –with a penchant for cannibalism now and then. Hulk becomes a family of deranged Hulks. And they eat the pacifist old-Logan’s family. And so, the claws once again turn red. Heads rolled, guts spilled. And then, the original mad Hulk eats Wolverine. But he forgot the healing factor. Yeah, right. The drawings are so-so, the prank is unfunny. (HD)

(Pernah dimuat di Media Indonesia, kalau tak salah, 1997 atau 1998)

Pesawat angkasa penjelajah bintang mungkin tak berarti banyak bagi seorang petani Jawa. Atau bagi seorang yuppies di Jakarta yang sedang stress menghadapi krisis moneter. Ia cuma fiksi ilmiah (science fiction) – artinya, cuma khayalan murah dan kekanakan. Ia cuma imajinasi: tak perlu dianggap serius.

Fiksi ilmiah ada di perbatasan budaya pop dan budaya “tinggi”. Ia mencoba menghadirkan yang tak (atau belum) mungkin, karena itu sering terasa fantastis. Maka ia menggelitik naluri kekanakan banyak orang – ia memanjakan daya khayal yang melambung tinggi – lalu menjadi komoditi. Tapi ia juga mesti tunduk pada semacam iman pada ilmu, pada sains dan teknologi. Ia bahkan anak dari semacam iman itu.

Toh di Indonesia, fiksi ilmiah sering lumpuh oleh jarak budaya antara karya dan khalayak. Peluang Lost in Space versi layar lebar laris di sini masih 50-50. Di Amerika, film tersebut sudah jadi gunjingan. Di sini masih belum tercium baunya sedikit pun (mungkin karena kita memang sedang asyik menggunjingkan “lost in prison” pada politik Indonesia yang lebih ajaib). Jika Lost in Space itu dipasarkan sebagai gaya hidup, macam Jurassic Park dan Independence Day, ia berpeluang laku. Jika tidak, ia akan ‘lewat’ begitu saja, macam Aliens Ressurection, Event Horizon, Starship Trooper dan Fifth Element.

Empat film yang disebut terakhir sebetulnya juga pas-pasan saja di pasar AS dan Eropa. Bedanya, keengganan pasar di AS dan Eropa lebih karena kebosanan. Genre film fiksi ilmiah telah sejak lama jadi formula laris Hollywood. Mereka jenuh karena telah terlalu banyak mengakrabi (film) fiksi ilmiah. Sedang pasar di Indonesia enggan karena memang canggung memamah genre tersebut.

Kasus film E.T., misalnya. Ketika dunia dilanda demam E.T. di tahun 1982-1983, para distributor film di Indonesia menolak mengimpor film tersebut. Takut tak laku, kata mereka. Pengalaman menunjukkan genre fiksi ilmiah di sini memiliki risiko rugi yang besar. Keruan saja kelas menengah kita (khususnya yang di Jakarta) yang telah terekspos demam E.T. jadi gemas. Hilang kesempatan mengalami sensasi menyaksikan keajaiban sang E.T. terbang dengan sepeda melintas bulan – keajaiban yang optimal dalam sebuah ruang gelap dengan layar lebar dan suara keras. Apalagi rupanya kine-klub pun tak menganggapnya sebagai karya “seni”, hingga enggan pula memutar.

Jarak budaya itu telah jadi hantu bagi film fiksi ilmiah. Patut dicatat bahwa sebetulnya film E.T. kemudian populer di rental-rental video. Sampai jaman VCD kini pun orang masih mencarinya untuk koleksi. Jika kita perhatikan, genre fiksi ilmiah yang dijauhi penonton di bioskop agaknya laris juga dalam bentuk video, VCD atau LD.

Lebih jelas lagi jika kita perhatikan film-film seri yang pernah diputar di televisi kita. Di tahun-tahun 1970-an dan 1980-an, di jaman TVRI, beberapa seri genre fiksi ilmiah cukup mengisi ruang pengalaman kolektif generasi tahun-tahun itu. Lost in Space yang kini dilayarlebarkan itu, misalnya. Cukup lama juga serinya setia tampil (dan ditonton) di TVRI.

Sementara film seri Planet of The Apes mungkin masih dikenang sebagian orang sebagai gunjingan masa kecil: betapa ajaib melihat kera-kera bicara dan menjajah manusia! Juga betapa asyik melihat Patrick Duffy berselaput jemarinya dalam Man From Atlantis ; betapa seru melihat kekuatan The Six Million Dollar Man atau Bionic Woman. Lalu seri-seri yang diproduseri Irwin Allen: Voyage to The Bottom of The Sea, Time Tunnel dan The Land of The Giant. Saking populernya seri-seri itu sampai sempat ada yang gatal mengeritik, menyebut seri-seri itu sebagai karya asal jadi dan khayalan yang tak logis. Tapi manakah yang lebih menggurat kenangan: keajaiban dari ‘sihir’ asal jadi itu atau kritiknya?

Dan kenapakah kita tampak lebih menerima sajian fiksi ilmiah di layar kaca ketimbang di layar bioskop?

Mungkin karena menonton fiksi ilmiah di televisi tak perlu upacara. Di bioskop kita harus membeli karcis – ‘paksaan’ pertama untuk memperhatikan film secara penuh. Di dalam bioskop, lampu mati, tempat duduk pasti, dan suara keras menelan bunyi-bunyi motor atau tukang jajanan di jalan yang kerap membuyarkan perhatian kita saat menonton di rumah. TV tak bisa terlalu memaku kita di depan layar (walau dibanding radio, TV jelas lebih meminta perhatian karena ia harus ditonton). Maka TV terasa tak terlalu serius. Kita bisa lebih rileks dikibuli – TV silahkan mengibul sepuasnya! Kalau di bioskop, nanti dulu. Buat apa susah payah untuk sebuah kibul?

Artinya, fiksi ilmiah tak lebih dari kibul yang menyenangkan. Ia terlalu ajaib untuk dianggap serius atau mungkin. Jadi dinikmati saja. (Bisa juga dicatat gejala bahwa biasanya yang menonton fiksi ilmiah adalah anak-anak atau remaja – merekalah yang gembira menyaksikan Mr. Spock dengan kuping baplangnya!)

Tentu saja itu generalisasi. Tapi tergambar jarak budaya antara penonton Indonesia dan fiksi ilmiah. Genre itu menjadi sama ajaibnya dengan klenik. Lepaskan segala baju ilmiah, segala istilah teknis yang bagi telinga kebanyakan kita bagai geramang mantra, maka mesin teleport dalam serial Star Trek yang bisa memindahkan suatu benda dengan menghilangkannya dan memunculkannya di tempat lain bisa tampak sama saja dengan santet yang mengirim jarum ke perut orang secara gaib.

Kita adalah bangsa yang belum terbiasa bermimpi teknologi tinggi. Tentu kita punya Pak Habibie. Kita juga punya para komikus muda yang gemar pada penokohan pahlawan super bersenjata canggih atau robot-robot. Atau para X-Philis (penggemar fanatik X-Files) dan Trekkies (penggemar fanatik Star Trek) Melayu. Tapi penggemar Tuyul dan Mbak Yul pun jauh lebih banyak.

Ibaratnya, seperti dengan jitu digambarkan oleh Peter Berger dalam Heretical Imperative , seorang petani yang melihat pesawat Garuda terbang nun jauh di atas langit. Petani itu hidup di alam agraris-tradisional. Para penumpang pesawat hidup di alam modern. Buat si petani, pesawat (teknologi modern) sama mitis, sama jauhnya, dengan burung Garuda dalam dongeng lama (yang jadi asal nama maskapai penerbangan kita). Ada senjang.

Yang jelas, fiksi ilmiah punya akar kuat di Barat. Bukannya belahan bumi lain tak punya tradisi fiksi ilmiah. Terhitung fiksi ilmiah pertama adalah Epik Gilgamesh (2000 SM) dari Babylon. Epik tersebut menceritakan pencarian pengetahuan sejati dan keabadian. Di dunia Islam juga terkenal kisah Hayy ibn Yaqzan karya Ibn Thufayl – uraian filsafat yang, antara lain, menyinggung metode ilmiah dalam bentuk dongeng.

Barat punya Daedulus – antara lain mengisahkan teknologi terbang – dari Yunani. Juga ada Lucian (kelahiran tanah Turki, menetap di Yunani) yang menulis True History dan mendongengkan perjalanan ke bulan. Kisah-kisah ajaib tanah asing, makhluk aneh dan perjalanan khayal mentradisi dalam peradaban Yunani-Romawi seterusnya. Genre cerita itu hidup kembali di abad 14 dalam kisah-kisah perjalanan karya Sir John Mandeville (nama samaran).

Tapi bukan pada kisah-kisah itu fiksi ilmiah modern mengakar. Fiksi ilmiah dapat diartikan sebagai penggunaan fiksi dalam media cetak, film, televisi dan media-media lain untuk menggambarkan akibat dari sains atau kejadian di masa depan pada kehidupan manusia; fiksi-ilmiah memperlakukan subyek tersebut secara rasional, baik dalam penjelasannya maupun dalam akibatnya (lihat Microsoft Encarta 96 Encylopedia ). Subyek cerita umumnya soal masa depan, perjalanan menembus ruang angkasa atau waktu, kehidupan di planet lain, krisis akibat teknologi atau makhluk asing, atau soal lingkungan hidup.

Fiksi ilmiah modern punya ciri khas: satu, ia populer; dua, ia mendasarkan diri pada sains dan teknologi modern. Dan keduanya lahir dari sebuah pergeseran. Berger, dalam Kabar Angin Dari Langit, menyebut pergeseran dari alam yang mengatasi manusia, sakral (dan kemudian lebih sering disebut tradisional) menuju alam (modern) yang bisa dikuasai manusia, alam teknologis. Morris Berman, dalam The Reenchantment of The World (1981), menyebut pergeseran dari alam yang mementingkan Mengapa ke alam yang mementingkan Bagaimana. Sang Mengapa di abad 20 tak lain adalah sang Bagaimana.

Kesadaran ilmiah modern, menurut Berman, lahir dari dua revolusi pemikiran: Discourse on Method (1637) dari Rene Descartes dan The New Organon dari Francis Bacon. Keduanya membidani kelahiran epistemologi yang kini bagai jadi bagian udara yang kita hirup sehari-hari. Bacon mengusulkan bahwa pengetahuan akan alam hanya bisa dipahami dalam kondisi yang artifisial, yaitu melalui eksperimen. Ia mengangkat teknologi ke tingkat filosofis: teknologi adalah kunci pengetahuan sejati.

Descartes sekilas beda dengan Bacon. Descartes menganjurkan rasionalisme, Bacon menganjurkan empirisme. Tapi keduanya saling mengisi. Dengan mengajukan matematika dan metode geometri sebagai kunci pengetahuan sejati, Descartes menegaskan kegiatan berpikir manusia sebagai murni mekanis. Dan itu cocok dengan metode Bacon yang memandang alam secara mekanis. terobosan keduanya jadi lebih menyengat lewat Newton dan Galileo. Newton dan Galileo mengaplikasikan secara fasih gagasan Bacon dan Descartes. Newton mengajukan fisika alam sebagai mesin. Galileo giat bereksperimen. Revolusi bergulir.

Ketika gagasan radikal itu jadi pengetahuan normal, imajinasi pun tak bisa lari. Khayalan ilmiah mulai merasuk dalam kesadaran populer. Teknologi media semakin membesarkan kegandrungan masyarakat Barat akan khayalan ilmiah. Betapa hebat sensasi serangan dari Mars dalam sandiwara radio The War of The Worlds (Orson Welles), sampai para pendengarnya panik karena menganggapnya sebagai kenyataan. Sungguh menakjubkan ketepatan khayalan-khayalan Jules Verne. Amat mengasyikkan melihat kerajaan teknologi hidup tak habis-habis dalam film-film Hollywood.

Fiksi ilmiah lantas mencakup mulai dari petualangan kekanakan ala Jules Verne, diskusi tentang iptek gaya Michael Crichton atau Arthur C. Clarke hingga gagasan-gagasan filosofis macam karya-karya Adlous Huxley (The Brave New World), Orwell (1984) dan Carl Sagan (Contact). Di layar lebar, fiksi ilmiah merentang dari petualangan (Flash Gordon), dongeng ( trilogi Star Wars, Close Encounters of The Third Kind dan E.T.), aksi-tegang (tetralogi Alien), filosofis (Contact, 2001: Space Odissey) hingga surealisme (Metropolis, Brazil). Fiksi ilmiah jadi ekspresi populer yang dengan pembenaran kapitalistik lantas dikomodifikasi. Bagaimanapun, fiksi ilmiah telah jadi keasyikan kolektif di Barat.

Tapi kesadaran ilmiah modern – termasuk anaknya, fiksi ilmiah – hadir terbata di dunia ketiga. Pretensi kemajuan linear telah sering dibongkar dalam konteks dunia ketiga, termasuk Indonesia. Yang modern hadir campur aduk dengan yang tradisional. Campuran yang seringkali aneh. Prasarana bisa amat modern, alam pikir tetap klenik. Mobil boleh mutakhir, hand phone selalu melekat di tangan, tapi takutnya setengah mati pada tuah kekuasaan “Bapak” (atasan).

Pendidikan pun tak terlalu menolong. Jangankan khayalan ilmiah, khayalan biasa pun sering dipenjara – dengan seragam, hafalan atau indoktrinasi. Pendidikan kita bukannya menumbuhkan kreativitas dan imajinasi, malah menumpulkannya.

Tapi apakah jarak kultural, yang dibaliknya ternyata ada jarak struktural juga itu, memang mesti disesali? Kita perlu mengubah “kelemahan” jadi “kekuatan”, “kekurangan” jadi “kelebihan”. Toh alam pikir modern, kesadaran ilmiah modern, sedang gencar digugat. Menggapai bintang-bintang tak mesti dengan pesawat  angkasa bukan? Bisa juga dengan sesuatu yang lain – yang magis, misalnya.

Mungkin tak apa jika kita tak punya tradisi fiksi ilmiah yang kuat. Apalagi jika itu malah membuka lebar peluang untuk membangun tradisi cerita yang lain. Misalnya, realisme magis.  Atau entah apa.

*