But, Seriously…

Daily Diets of an Ephemeral Cultural Stalker

YANG NYATA DALAM SINEMA

leave a comment »

[Ini adalah makalah saya untuk diskusi Klub Kajian Film pada 18 Mei 2013. Saya hanya mengganti judulnya, dan sedikit mengedit beberapa hal yang keliru. Selamat menikmati.]

Mata Tertutup (Sutradara: Garin Nugroho)

Mata Tertutup (Sutradara: Garin Nugroho)

1.

Saya agak curang. Saya menggunakan teori Hal Foster tentang kembalinya the real, “yang nyata”, secara liberal. Tepatnya, saya menggunakan teori tersebut sebagai titik berangkat saja. Teori yang disusun oleh Foster untuk memahami perkembangan mutakhir dunia senirupa kontemporer (terutama) di Eropa Barat dan Amerika Serikat tersebut saya jadikan alasan untuk membicarakan persoalan inti yang kurang lebih sama: problemasi kehadiran kenyataan dalam sebuah medium seni.

2.

Hal Foster menerbitkan buku The Return of the Real pertama kali pada 1996 (Massachusetts Institute of Technology, 1996). Buku itu tersusun dari sekumpulan tulisannya sebagai kritikus senirupa yang tinggal dan bekerja di New York.

Dalam buku itu, Foster memusatkan perhatian pada perkembangan senirupa neo-avantgarde. Jika avantgardism menyatakan diri “memutus hubungan dengan masa silam”, neo-avantgardism mempertanyakan ulang pemutusan hubungan itu.

Avantgarde memutus hubungan dengan masa silam dengan cara menolak pandangan dan praktik bahwa senirupa menyajikan representasi atas kenyataan. Kepercayaan bahwa sebuah medium (senirupa, seperti lukisan atau patung) bisa merepresentasikan kenyataan objektif dipandang sebagai ilusi. Mereka kemudian mengedepankan abstraksi sebagai pendekatan yang lebih jitu atas kenyataan dalam senirupa.

Kaum neo-avantgarde memandang bahwa bahkan dalam abstraksi, masih tersisa jejak representasi. Waham bahwa kenyataan bisa didekati, bahkan disajikan-ulang, dalam sebuah medium menjadi dosa asal senirupa lukisan. Sebagian seniman neo-avantgarde dengan demikian mengambil langkah esktrem: meninggalkan sama sekali seni melukis, dan mendekati kenyataan dengan cara lain, seperti fotografi atau seni-konseptual.

Dari situ, kita bisa simpulkan bahwa problemasi kenyataan dalam senirupa lebih banyak bukan problemasi kenyataannya itu sendiri, tapi lebih berupa problemasi medium dalam mendekati kenyataan. Pendekatan-pendekatan apa yang dimungkinkan sebuah medium yang dianggap paling jitu terhadap kenyataan? –itulah masalah utama sebuah seni(-rupa).

Ada dua model dasar representasi, yang kemudian diulas oleh Foster. Pertama, model yang menganggap imaji-imaji terlekat pada referents (objek acuan), pada tema-tema ikonografik, pada hal-hal nyata dalam dunia. Kedua, model yang menanggap bahwa semua imaji hanya merepresentasi imaji-imaji lainnya, bahwa semua bentuk representasi (termasuk realisme) adalah tak lebih dari kode-kode auto-referential.

Model pertama disebut model referensial, dan model kedua disebut model simulakral. Dalam model pertama, masih dipercaya adanya pemaknaan. Dalam model kedua, dipercaya ketiadaan pemaknaan simbolik apa pun, dan hal-hal yang tersaji dalam sebuah karya senirupa lebih merupakan integrasi (penyatuan) dengan kenyataan masyarakat konsumtif yang harus menjalani reproduksi tiada akhir.

Foster menyarankan pendekatan ketiga, yang bisa menampung kemungkinan bahwa kedua model representasi bisa jadi benar: model realisme traumatic (traumatic realism).

Dalam model realisme traumatik, ada kemungkinan bahwa dalam seni (khususnya dalam Pop Art, sebuah aliran senirupa kontemporer yang dipopularkan oleh Andy Warhol) ada sebuah sosok subjek yang mengalami shock (syok), dan melakukan repetisi kompulsif terhadap objek yang membuatnya syok sebagai mekanisme pertahanan dirinya terhadap objek yang memberinya trauma.

Andy-Warhol-Marilyn-1019x1023

Pernyataan Andy Warhol, “I want to be a machine” sering dibaca sebagai sebuah persetujuan atau pengakuan atas tiadanya subjek, yang menyebabkan tiadanya makna yang bisa dilekatkan pada karya seseorang. Bagi Foster, pernyataan itu justru menunjukkan adanya subjek yang merasa sangat terkejut saat menyadari sifat kehidupan modern/industrial/pasca-industri. Dalam keterkejutannya, si subjek lantas mengambil alih sifat hal yang membuatnya syok sebagai sebuah pertahanan mimetik (mimetic defense) si subjek terhadap hal yang membuatnya syok.

Warhol, misalnya, pernah menyatakan bahwa “jika kau memandangi sebuah gambar mengerikan terus-menerus, efeknya akan menghilang.” Repetisi sebagai strategi pertahanan diri. Seperti saran Freud: agar kita mengulang-ulang kejadian traumatik (dalam tindakan, dalam mimpi, dalam imaji-imaji) dalam rangka menyatukannya dalam sebuah ekonomi psikis atau keteraturan simbolik.

Dalam gambaran besarnya, repetisi dalam karya-karya Warhol –sebagaimana dibaca oleh Foster– sangat kontekstual bagi sebuah masyarakat yang disifati oleh lakon produksi dan konsumsi berulang tanpa akhir. “Jika kau tidak bisa melawannya, lebih kau bergabung saja,” kata Warhol. Lebih dari itu, jika kau memasukinya secara total, maka kau bisa mengungkapkan keburukannya –kau bisa mengungkapkan otomatisasi lewat repetisi berlebihan itu.

3.

Catatan tambahan: Foster juga menuliskan dua model pembacaan terhadap senirupa kontemporer. Pertama, model diakronik, yang membaca sebuah karya dari segi kesejarahannya. Dalam model ini, sebuah karya ditempatkan dalam aksis vertikal: dalam kaitannya dengan capaian-capaian sebelumnya. Kedua, model sinkronik, yang menempatan sebuah karya dalam aksis horizontal: bagaimana relasinya dengan hal-hal yang ada di masa kini, dengan dimensi sosialnya.

Foster mengajukan model ketiga: pembacaan yang ingin menjaga kesejarahan dan kesosialan dalam sebuah karya.

4.

Tapi itu gejolak dalam dunia senirupa. Apa hubungannya dengan dunia film? Apa benar pendekatan Foster itu bisa diterapkan dalam memahami karya-karya sinematis?

Ya dan tidak. Teori Foster bisa dipinjam untuk memahami film, dengan syarat peminjaman itu harus secara tidak setia. Beberapa prinsipnya bisa dibandingkan, atau diterapkan, untuk membaca film. Tapi, kita juga harus berangkat dari situasi sosial dan kesejarahan film sendiri, untuk bisa melakukan pembacaan yang jitu.

Kita juga bisa berangkat dari problemasi kenyataan seperti dalam telusur teoritik Foster. Tepatnya, sekali lagi, problemasi medium dalam mendekati atau menyajikan ulang kenyataan.

Realisme dalam sejarah film sering bermakna: realisme Hollywood. Artinya, realisme yang dikembangkan di dalam industri film Amerika Serikat. (Demikianlah cara neorealisme Italia mendefinisikan diri: dengan membedakan diri dari realisme Hollywood.) Realisme jenis ini mengandung ciri kuat “tradisi make believe“. Dalam tradisi ini, realisme dimaknai sebagai sekumpulan cara agar film yang ditonton bisa memberi ilusi nyata.

Dalam alur pemaknaan ini, cerita sebuah film bisa jadi diniatkan sebagai representasi atas kenyataan hidup manusia. Bukan hanya kenyataan sosial yang ada di luar film, tapi juga kenyataan batiniah atau kejiwaan manusia.

Kenyataan itu harus direpresentasikan dengan teknik-teknik reka-percaya (make believe) untuk mencapai tingkat kepercayaan penonton yang tinggi terhadap yang mereka tonton. Mantranya adalah: bagaimana agar para penonton menunda ketakpercayaan mereka (suspending disbelieve) terhadap sang cerita atau sang film.

Reka-percaya itu dicapai melalui berbagai unsur perfilman seperti: teknik editing, seni pemeranan (acting), penulisan skenario dengan struktur serta adegan dan dialog yang “real“, hingga efek khsus yang ditujukan untuk meladeni diktum “menunda ketidakpercayaan”.  Tapi, salah satu unsur paling penting dalam tradisi reka-percaya ini adalah: obsesi terhadap karakterisasi yang kuat.

Karakterisasi yang dimaksud terkait dengan kepercayaan besar terhadap psikologi Freudian. Seorang tokoh dianggap bisa dipercaya jika memiliki pengembangan kepribadian yang sesuai dengan doktrin psikologi tersebut sepanjang cerita. Ia juga dianggap bisa dipercaya jika punya motif yang kuat atas setiap tindakannya. Alur cerita, susunan kejadian-kejadian dalam cerita, dianggap baik jika mampu mendukung perkembangan karakter si tokoh sesuai doktrin psikologi modern tersebut.

Karakterisasi, yang mewujud dalam plot dan dialog, menjadi unsur representasi kenyataan menurut versi realisme Hollywood. Tampilan meyakinkan dari dunia yang dibangun seputar karakter tersebut juga menjadi unsur representasi lainnya. Di situlah terbuka alur yang paradoksal, tapi telah jadi wajar dalam tradisi reka-percaya Hollywood: realisme juga diterapkan untuk cerita-cerita fantasi.

Cuplikan Transformers 3 (Sutradara: Michael Bay)

Cuplikan Transformers 3 (Sutradara: Michael Bay)

Dengan bantuan teknologi efek khusus (special effect), yang fantastik pun bisa dianggap sebagai “kenyataan”. Maka “kenyataan” menjadi sesuatu yang mungkin agak lain dari yang selama ini kita pahami: “kenyataan” dalam film-film Hollywood adalah (1) “yang tampak nyata/logis/punya logika dalaman yang konsisten bagi cerita”, atau (2) “bisa jadi nyata, bisa terjadi.”

Dengan kata lain, dalam tradisi reka-percaya, “yang nyata” adalah “yang meyakinkan”.

5.

Dalam tradisi reka-percaya itu, kita juga segera bisa menangkap bahwa “kenyataan” tidak diproblemasi. Medium juga tidak diproblemasi. Kehadiran kamera tidak dipersoalkan, karena ia dianggap sebuah keniscayaan yang wajar. Yang diproblemasi hanyalah teknik-teknik representasi dalam film.

6.

Pada 1990-an, mencuat gejala kembalinya problemasi medium dalam film. Dan perkembangan teknologi sinema digital membawa lebih jauh problemasi itu ke ranah sosial yang lebih luas. Jika dulunya problemasi medium dalam film hanya dilakukan dan diwacanakan oleh para elite kebudayaan, teknologi sinema digital membuat lebih banyak orang bisa mengakses problemasi medium tersebut.

Salah satu rujukan penting problemasi medium film pada 1990-an adalah gerakan Dogme 95 yang melahirkan kredo estetika anti-Hollywood: pembuatan film dilucuti dari segala unsur artifisial dramatisasi film, seperti musik score dan soundtrack, tata cahaya, make up, seni pemeranan teatrikal, teknik editing sesuai pakem tuturan visual yang lazim di Hollywood, dan semacamnya. Film diupayakan hanya tinggal menjadi relasi kamera dan subjeknya saja.

The Idiots (Sutradara: Lars von Trier), salah satu film awal Dogme 95.

The Idiots (Sutradara: Lars von Trier), salah satu film awal Dogme 95.

Teknologi sinema digital mengkongkretkan lebih jauh problemasi medium tersebut. Sebetulnya, teknologi sinema digital tentu saja bercabang dua: di satu sisi ia bisa mengukuhkan naratif fantastik dalam tradisi reka-percaya Hollywood; di sisi lain, ia menjadi peluang besar demokratisasi seni ketika setiap orang dengan alat sederhana praktis bisa membuat film.

Nah, yang hendak saya sorot adalah problemasi medium di ranah kedua –ranah demokratisasi seni dunia film. Dari segi ini, dalam alur ini, teknologi sinema digital melantangkan peluang estetika yang pernah dipopularkan kelompok Dogme 95. Jika kamera hanya tinggal kamera saja, apa yang terjadi pada sebuah cerita dalam film? Apakah sebuah film lantas jadi lebih jujur? Jadi lebih mampu atau lebih jitu mendekati kenyataan?

7.

Jawaban-jawaban, betapa pun sementaranya, atas pertanyaan-pertanyaan tentang bagaimana medium film mendekati kenyataan sedekat mungkin, menjadi konsep. Menjadi gagasan sinematik. Menjadi dasar bagi pilihan-pilihan estetika seorang pembuat film dalam karya-karyanya.

8.

Bahkan ketika seorang pembuat film tidak bertanya “apakah kenyataan”, dan hanya bertanya “kenyataan apakah” yang hendak ia filmkan, “yang nyata” hadir dalam film sebagai sebuah persoalan yang kembali menarik.

Seorang pembuat film bisa jadi punya niat kebermaknawian yang sangat jelas bagi filmnya: membuat pernyataan sosial tertentu, komentar terhadap isu sosial tertentu, dan sebagainya. Tapi, kejelasan niat dan sikap sosial itu tetap akan mewujudkan problemasi kenyataan yang khas: bagaimana kenyataan sosial itu bisa menjadi “nyata” dalam film?

Kamera seperti memikul kutukan akan selalu bermasalah dengan yang nyata. Sifat alamiahnya yang mutlak adalah sifat bingkai kamera. Setiap objek dan subjek dari “dunia nyata” yang diambil oleh kamera, akan dipaksa masuk dalam bingkai empat sisi yang disediakan kamera. Bukan reduksi (mungkin), tapi (jelas) seleksi.

Tapi, saat ini, pembuat film mendapatkan kesempatan unik: teknologi kamera digital memungkinkan penyurutan atau minimalisasi kehadiran kamera. Sang kamera yang ukurannya semakin kecil, mudah digenggam atau ditenteng-tenteng, bisa menyelusup lebih jauh ke dalam pelosok-pelosok dunia nyata kita. Sebuah rumah kumuh yang serbasempit jadi bisa dimasuki kamera, ketika sebuah film tak lagi memerlukan tata lampu dan setting latar yang memakan ruang dan memakan waktu.

Dengan kata lain, kenyataan tak perlu ditata dan dipanggungkan dulu, untuk direpresentasikan dalam film. Kenyataan bisa dimasuki begitu saja. Walau, biayanya jelas: tampilan bisa jadi tampak amatir, kurang cantik, dan tidak stabil. (Stabil dalam arti: kamera tak bergoyang-goyang; atau dalam arti: Yang Nyata harus ditundukkan dalam naskah yang rapi dan tertata.)

Representasi lantas bisa memiliki pemaknaan baru. Yang Nyata kembali hadir sebagai persoalan yang menarik, dan genting.

9.

Mari kita mulai membaca film-film yang saya usulkan. (Dalam nota ini, saya hanya mengajukan pembacaan-pembacaan yang sifatnya sketsa saja. Pembacaan lebih panjang belum sempat saya tuliskan, dan saya titipkan dalam presentasi lisan saja.)

Lewat Djam Malam (Sutradara: Usmar Ismail, Skenario: Asrul Sani)

Lewat Djam Malam (Sutradara: Usmar Ismail, Skenario: Asrul Sani)

Lewat Djam Malam: Dua Model Representasi

Film ini dibuat jelas dengan kapasitas reka-percaya yang mumpuni. Asrul Sani (penulis skenario) dan Usmar Ismail (sutradara) membuat film ini dengan kehendak yang jelas melakukan perenungan dan kritik keras terhadap kenyataan sosial negara muda (bayi?) Indonesia. Isu sosial yang dikedepankan, antara lain, adalah apa makna kebebasan setelah revolusi selesai? Itu merupakan isu sosial yang menyentuh filsafat: persoalan eksistensi manusia Indonesia.

Tapi, bagian paling menarik buat saya untuk pembicaraan kita tentang Yang Nyata adalah ketika di jelang akhir film, tahu-tahu tokoh Iskandar memasuki sebuah pesta rakyat, sebuah pasar malam. Tiba-tiba saja kamera terasa berubah peran sejenak: ia menjadi wahana verité, menjadi terasa dokumenter, bahkan etnografik. Kehadiran kamera, medium film itu sendiri, tiba-tiba jadi problematik, mungkin tanpa sengaja atau tak disadari para pembuatnya.

Di bagian pasar malam itu, tiba-tiba saja tak ada dialog. Rakyat jelata, termasuk seorang perempuan yang tersenyum-senyum menawarkan diri pada Is, tak diberikan naskah dialog, adegan seperti tak terlalu ditata, tak ada bintang film kecuali Is yang tampak bingung dan tersesat, musik yang dimainkan oleh para pemusik di situ kemudian menjadi bagian dari musik film.

Bagian itu seperti sebuah bagian yang terasa profetik tentang kehadiran Yang Nyata dalam film-film Indonesia zaman sekarang.

Babi Buta Yang Ingin Terbang (Sutradara: Edwin)

Babi Buta Yang Ingin Terbang (Sutradara: Edwin)

Babi Buta Yang Ingin Terbang: Repitisi dan Subjek Yang Syok

Saya selalu merasa film panjang Edwin yang pertama ini sebagai sebuah karya yang penting, menarik, tapi belum matang. Saya merasa film ini mentah dari segi ketakmampuannya mengelola kekerasan yang jadi isu, dan nada, film ini secara keseluruhan. Tapi, dalam sorot teoritik Foster tentang traumatic realism, saya jadi melihat segi lain dari kementahan itu. Saya melihat bahwa ketaknyamanan saya lahir dari perjumpaan dengan sebuah pengungkapan (exposure) atas sebuah kenyataan yang traumatik. Ketaknyamanan saya dalam menonton film ini justru bisa jadi semacam terapi. Repetisi imaji gadis yang memakan petasan, babi, juga lagu I Just Call To Say I Love You-nya Stevie Wonder menjadi strategi bertahan dari kenyataan Indonesia yang traumatik bagi Edwin, dan mungkin bagi kita tanpa kita sadari.

Mata Tertutup (Sutradara: Garin Nugroho)

Mata Tertutup (Sutradara: Garin Nugroho)

Mata Tertutup: Masalah Sosial dalam Kesejarahan Film

Garin Nugroho punya alasan yang murni struktural ketika memilih pendekatan sinematik dengan nilai produksi minimal bagi film ini: keterbatasan dana. Tapi, keterbatasan itu tak menutup hadirnya sebuah gagasan estetika yang menarik dalam Mata Tertutup.

Sinematografi yang penuh kekurangan dalam film ini diberdayakan menjadi sebuah bagian dari sejarah estetika film itu sendiri: kamera goyah, untuk mendekati kenyataan sosial yang otentik. Garin membawa kamera ke tengah setting yang tak ditata khusus untuk film ini –berbagai sudut kota dan kampung Yogya. Kamera yang tak membawa beban nilai produksi tinggi itu bisa menyusup masuk rumah petak orang-orang miskin Yogya, sehingga adegan ibu dan anak pesantren yang sedang menimbang jadi “pengantin jihad” (baca: pelaku bom bunuh diri), misalnya, terasa otentik.

Isu sosial, atau malah bisa kita sebut kampanye sosial, dalam film ini dihadirkan secara telanjang. Tapi, representasi itu disajikan dengan kearifan estetika film yang kuat. Para pemain tidak diberi skenario, hanya sekumpulan cerita yang sebetulnya adalah hasil penelitian Ma’arif Institute tentang gerakan Islam radikal. Kamera kadang dibiarkan dengan kejamnya berlarat-larat menyorot para pemain yang sedang berperan tanpa petunjuk skenario –seperti adegan Jajang C. Noer menerima kembali anaknya yang pulang menangis setelah diculik sebuah kelompok jemaah Islam.

Vakansi Yang Janggal Dan Penyakit Lainnya (Sutradara: Anggi Noen)

Vakansi Yang Janggal Dan Penyakit Lainnya (Sutradara: Anggi Noen)

Vakansi Yang Janggal Dan Penyakit Lainnya: Alam Benda Yang Otentik

Sutradara muda Anggie Noen merepresentasikan kenyataan sebagai sekumpulan lanskap dan benda-benda bisu. Pemain yang menggunakan skenario (minimal) dan pemain yang otentik jadi bagian latar (seperti bapak penjahit yang gemar memberi petuah di pasar, atau para penjual kambing di pasar kambing) dicampurkan sebagai satu kehadiran.

Tidak ada isu sosial yang besar. Atau, benarkah tidak ada? Tidak ada subjek yang traumatik. Atau, benarkah tidak ada? Yang jelas ada: sofa merah yang diangkut melewati sawah, botol minuman soda bermerk global sebagai tempat bensin, footage TV dan radio yang serba kitsch, kamar motel seharga Rp. 25 ribu, dan semacam itu. Tanpa banyak bicara, keseluruhannya menjadi sebuah kesan otentik yang sangat merayu: inilah Indonesia kita saat ini.

Tapi, apa maknanya? Ataukah film ini yang paling mewakili pendekatan ketiga Foster: menyeimbangkan antara ada dan tiada makna, menjadi semacam penghadiran Yang Nyata tanpa pretensi, tanpa retorika, tanpa kecemasan, hanya ada untuk ada saja, lalu silakan Anda memaknai sesuai posisi sosial dan kesejarahan Anda sendiri? ***

Written by hikmatdarmawan

May 21, 2013 at 3:41 pm

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: