But, Seriously…

Daily Diets of an Ephemeral Cultural Stalker

FILM INDONESIA SEBAGAI INDUSTRI KONTEN

with 3 comments

Sebuah Sketsa[1]

 

Taksi

 

 

[DISCLAIMER: ini adalah makalah saya pada 2009, saya muatkan di sini sebagai dokumentasi. Mohon maaf, ini tulisan panjang.]

 

“Industri content adalah kunci industri dan ekspor di abad ke-21.”

(Akira Amari, menteri ekonomi Jepang pada Tokyo International Film Festival 2006, dikutip oleh Krisnadi Yuliawan, dalam Membaca Globalisasi dalam Kacamata Perang Budayarumahfilm.org, 2008)

 

 

Komersialisme & idealisme, benarkah berlawanan?

Saya setuju dengan pendapat Eric Sasono, seperti yang tertulis dalam pengantarnya untuk buku Sejarah Film 1900-1950, Bikin Film di Jawa karya Misbach Yusa Biran (Komunitas Bambu, 2009). Dalam pengantar itu, Eric mempertanyakan dengan keras asumsi yang membedakan antara “film idealis” dan “film komersial”.

Pembedaan semacam itu, kata Eric, akan gelagapan ketika kita, misalnya, melihat gejala kegiatan mengoleksi vintage, atau pemujaan kelas menengah suatu negeri terhadap artefak-artefak film dari masa silam, yang menjungkirbalikkan nilai-nilai estetika yang dianut para pembeda “film idealis” dan “film komersial”. Para pemuja vintage, misalnya, akan menganggap film-film Warkop DKI tertentu sebagai film bagus dan menganggap film-film yang dipuji kritikus sebagai “biasa saja”, kalau tidak jelek.

Bukan hanya kasus vintage, Eric juga menyebut bahwa pendekatan “film idealis” vs. “film komersial” terasa sangat memojokkan film-film genre atau film-film dengan formula laris. Dilihat dari sudut pandang film sebagai artefak budaya, maka terasa tak adil jika hanya menempatkan “film-film idealis” sebagai sumber absah mencari “yang Indonesia” dalam film nasional sambil menepis “film-film komersial” sebagai wajah tak absah dari Indonesia kita ini. Jelasnya, baik “film idealis” maupun “film komersial” sama-sama menggambarkan wajah Indonesia dalam film.

Dalam sebuah percakapan, Eric bahkan menyatakan pada saya dengan tegas bahwa pendekatan yang masih mempertahankan pembedaan “film idealis” dan “film komersial” lebih sering digunakan oleh para kritikus yang ingin mempertahankan posisi sosialnya sendiri. Dengan pembedaan keras begitu, maka sang kritikus seolah hendak melestarikan posisinya sendiri sebagai semacam pandita yang berwenang menetapkan mana “yang baik” dan mana “yang buruk” dalam film nasional.

Saya akan menambahkan, bahwa secara de facto, film-film “bermutu” pun bisa jadi film laris. Misalnya, Taksi (1990) karya Arifin C. Noer. Film yang dibintangi oleh Rano Karno dan Meriam Bellina ini memborong piala Citra Festival Film Indonesia (FFI), sekaligus memenangi piala Antemas sebagai film terlaris 1990-1991. Sebelumnya, kita kenal Badai Pasti Berlalu (1977) karya Teguh Karya, yang menjadi film terlaris 1977-1978.

Begitu juga film-film terlaris Indonesia setelah masa Reformasi 1998, yakni yang memperoleh lebih dari satu juta penonton. Tercakup di dalamnya, Laskar Pelangi, Ayat-ayat Cinta, Ada Apa Dengan Cinta, Petualangan Sherina, Naga Bonar Jadi 2, Get Married, Jelangkung, Arisan!,dan Quickie Express. Itu adalah film-film kelas A, dalam arti dibuat dengan standar produksi tinggi serta hingga titik tertentu memiliki kesungguhan estetik. Hanya ada beberapa film terlaris periode ini yang dibuat “asal-asalan”, seperti Eiffel … I’m in Love, Ketika Cinta Bertasbih, dan Tali Pocong Perawan.[2]

ada-apa-dengan-cinta-2001

 

Menurut hemat saya, tak ada pembedaan keras, apalagi yang bersifat berlawanan, antara film-film sebagai produk budaya di satu sisi, dan film sebagai produk industri di sisi lain. Tak ada pertentangan mutlak antara “film-film idealis” vs. “film-film komersial”. Atau “film seni” vs. “film hiburan”.

Yang ada adalah sebuah kontinum. Ada “film nonformulaik” di ujung satu, dan ada “film formulaik” di ujung lain.

Film-film formulaik adalah film-film dengan formula-formula penceritaan dan modus produksi yang telah tetap (fix), dapat (dan selalu) diulang. Biasanya, film-film formulaik ini adalah film-film genre, yakni film-film dengan pakem cerita yang sudah tetap, walau juga selalu bisa di-peleset-kan atau dicampursarikan sesama genre lain. Formula-formula itu menjadi fix, karena dianggap laris, meminimalisasi risiko bagi para pemodal.

Sementara film-film nonformulaik adalah film-film yang bersifat terobosan, dan biasanya masuk kategori arthouse movies. Kalau kita perhatikan, istilah “art house” lebih berhubungan dengan tempat pemutaran khusus (“rumah-rumah seni”). Artinya, film-film “seni” lebih merupakan film dengan jalur pemasaran yang khusus, dan berbeda dengan jalur pemasaran mainstream atau arusutama dalam industri film sebuah negara. Jalur yang berbeda ini mengakibatkan logika pemasaran yang juga beda. Logika pemasaran yang beda membuat beda juga modus produksinya.

Keduanya saling terkait. Film-film nonformulaik, jika dianggap sukses, bisa jadi kemudian akan ditiru, diformulasi agar bisa diulangi suksesnya. Contohnya, Psycho (1961) karya Alfred Hitchcock, melahirkan genre film slasher dan film-film tegang bertokoh psikopat. Atau, di televisi kita, ada contoh seri Si Doel Anak Sekolah, yang mulanya ditolak di nyaris semua stasiun televisi kita. Ketika sukses, maka menjamurlah seri-seri sinetron bertema Betawi.

Memang, banyak film-film nonformulaik yang tak bakal jadi pakem mainstream. Film-film yang sangat “nyeni”. Tapi, lazim pula bahwa film-film itu, karena sifat inovatif mereka, akan digali dan ditimba unsur-unsurnya oleh film-film arusutama/komersial. Itulah yang terjadi dengan film semacam Citizen Kane (Orson Wales) atau film-film Ingmar Bergman. Banyak inovasi teknis dalam Citizen Kane yang kemudian menjadi standar dalam pembuatan film-film arusutama Hollywood. Film Ingmar Bergman berjudul Virgin Spring juga jadi kasus menarik, karena kemudian mengilhami Wes Craven untuk membuat sebuah film eksploitasi yang termasuk paling sadis dalam sejarah film Amerika, The Last House on The Left.

Demikian juga, ada film-film formulaik yang sama sekali menampik kehendak menjadi “film seni” dalam diri mereka. Ini yang terjadi pada film-film eksploitasi (biasa disebut juga sebagai “film-film kelas B”) atau film-film sangat komersial seperti karya-karya Michael Bay (Transformer, Armageddon) atau Roland Emerich (2012, Independence Day). Toh dari film-film sangat komersial itu, kita bisa melihat muatan-muatan kultural yang dibawa para pembuat mereka.

Singkatnya, setiap film adalah produk budaya. Sekaligus, setiap film adalah produk industri. Masing-masing fungsi atau peran itu memiliki pertanggungjawabannya sendiri. Pertanggungjawaban kepada para pemangku kepentingan (stakeholder) film. Dan salah satu pemangku kepentingan terpenting, dan sering diatasnamakan oleh banyak pihak, adalah penonton.

 

Siapakah “Sang Penonton” film kita?

Sebagian pengamat menyadari bahwa entitas yang kita sebut “penonton” sebetulnya adalah sebuah konsep yang abstrak. Konsep ini seringkali dioperasikan tanpa disadari keabstrakannya. Para produser, sutradara, juga pengamat, dan masyarakat sendiri, menganggap pengertian “penonton” adalah sesuatu yang given (terberi), sudah jadi, sudah selesai.

Bahkan, industri film Indonesia memiliki kebiasaan yang agak unik. Data kelarisan film di Indonesia biasa dihitung dari jumlah perolehan penonton. Hal ini dikukuhkan oleh kebiasaan FFI pada 1980-an untuk memberi penghargaan Piala Antemas untuk film-film dengan jumlah penonton tertinggi dalam setahun. Sementara di hampir seluruh penjuru dunia, data kelarisan film adalah jumlah pemasukan film itu. Data itu didapat dari data penjualan tiket di bioskop-bioskop (sehingga lahir istilah “box office” untuk film laris –“box” di situ mengacu pada kotak penjualan tiket), penjualan rekaman (video, DVD), pendapatan sewa, dan pendapatan dari pemutaran ulang di televisi.

Kenapa kebiasaan kita berbeda, yakni mengukur perolehan penonton, konon karena para pelaku bisnis film memang menghindari kejelasan angka pendapatan agar bisa mengakali pajak dan pungli (pungutan liar). Bahkan angka perolehan penonton pun sering sumir juga, saking tak jelasnya mekanisme penghitungannya. Produser sering mengeluarkan klaim angka sendiri, beda dari angka yang dikeluarkan oleh, misalnya, Grup Studio 21.

Kembali ke soal definisi penonton, kita sebetulnya segera merasakan nilai abstraknya ketika melihat praktik pendefinisian penonton pada saat film akan dibuat (belum jadi). Di titik ini, para pembuat film dan produser menduga-duga, meraba-raba, sebetulnya, siapakah Sang Penonton. Dalam praktik, sering terjadi proses pendugaan ini tak berdasarkan sebuah studi demografis yang canggih, tapi betul-betul intuitif dan semena-mena. Dan dalam lebih dari sepuluh tahun belakangan, proses pendugaan itu lebih banyak ditentukan oleh keadaan infrastruktur perbioskopan kita yang tak sehat.

Pada masa Reformasi 1998 dan sesudahnya, praktis kelompok Studio 21 mendominasi perbioskopan kita. Modus bisnisnya nyaris seragam, yakni melekatkan diri pada modus retail mal-mal. Bahkan, mal yang jadi tempat pembangunan sinepleks 21 pun dipilih yang besar-besar saja. Seperti kata Humas Kelompok Studio 21, Noorca Massardi, yang dikutip JB. Kristanto: ”Pembangunan bioskop 21 dilakukan seiring dengan derap pembangunan daerah. Jika dibangun mal besar di satu provinsi, kemungkinan besar 21 akan buka layar. Tetapi, jika malnya kecil, ya pikir-pikir dulu.”[3]

Terhadap pernyataan itu, JB. Kristanto mengajukan pertanyaan yang jitu: apa yang salah dengan bioskop-bioskop kecil atau mal kecil? [4]

Penduduk Indonesia kurang lebih berjumlah 220 juta, dan sebagian besar rupanya dianggap tak perlu menonton film di bioskop semacam Studio 21. Sebab, Studio 21 tampak mencanang standar yang sangat berorientasi metropolitan: bioskop harus di mal besar, agar kompleks bioskopnya bisa besar dan punya standar kenyamanan yang cukup tinggi. Dengan standar kenyamanan cukup tinggi serta biaya operasi yang cukup besar, maka harga tiket pun bisa dipasang cukup tinggi.

Jika kita lantas mengaitkan demografi penonton dengan demografi pengunjung mal-mal besar di kota-kota besar Indonesia, maka Sang Penonton film Indonesia pun mengalami hogomenisasi. Mereka adalah para ABG (remaja berusia 13-18) dengan kemampuan jajan tertentu, karena biasa nongkrong di mal. Mereka dianggap konsumen hiburan yang rakus, karena umumnya belum merasa harus menghemat uang (karena uang tidak didapat dari penghasilan sendiri, tapi dari orang tua). Para penonton non-ABG dianggap sebagai luberan pasar.

Dengan definisi Sang Penonton macam begitu, wajarlah jika konsentrasi produksi adalah untuk pasar demikian. Maka, film-film yang mendominasi layar perak kita adalah film-film berjenis teen flick (film remaja), yang berkisar pada hiburan-hiburan ringan dalam genre-genre film cinta/roman, komedi, atau horor. Dan karena para ABG adalah kelompok yang secara fisiologis sedang menggejolak hormon mereka, sehingga mereka sering “horny”, masuk akal juga dari sudut pandang produser/pembuat film jika mereka disuplai film-film seks.

Tapi, benarkah definisi Sang Penonton demikian hanyalah satu-satunya? Mestikah definisi Sang Penonton itu hanyalah satu-satunya?

Pengamatan sekilas saja akan membuat kita segera menyimpulkan bahwa masih banyak potensi penonton film Indonesia yang belum digarap. Angka 220 juta penduduk Indonesia adalah suatu angka yang besar. Angka yang membuat rekor jumlah penonton terbanyak saat ini, yakni untuk Laskar Pelangi, sekitar 4,2 juta penonton, belum berarti apa-apa, mestinya.

Bandingkan dengan perolehan penonton di negara lain. Misalnya, rekor penonton terbanyak film Prancis diraih oleh Bienvenue chez les Ch’tis (2008, sutradara: Dany Boon), yakni 20,2 juta penonton. Sementara, penduduk Prancis berjumlah sekitar 60 juta orang (sekitar seperempat penduduk kita).

Perbandingan lain, di Jepang. Jumlah penonton bioskop di Jepang pada 2003, totalnya adalah 90.947.473 orang.[5] Sedangkan jumlah penduduk Jepang pada 2008 adalah 127,69 juta orang.[6] Jumlah penonton bioskop itu terbagi menjadi para penonton film-film Jepang sendiri (22.033.875 penonton), film-film asing (57.380.488 penonton), film animasi (11.533.100 penonton), dan sisanya adalah penonton film lain-lain.

Mengapa angka perolehan penonton di negara lain begitu tinggi?

Kita bisa menjawabnya dari dua segi. Kita bisa menjawab, dari segi penonton, bahwa sudah ada budaya menonton yang tinggi di negeri-negeri itu. Hal itu mencakup daya apresiasi yang tinggi, tingkat pendidikan tinggi, daya beli yang tinggi, dan sebagainya dan sebagainya. Tapi jawaban yang sebetulnya lebih bersifat asumsi ini agak berbau “etnosentrisme”, yang mengandaikan bahwa negara-negara maju memiliki penduduk yang lebih unggul dalam hal “berbudaya” ketimbang para penduduk negeri dunia ketiga macam Indonesia ini.

Asumsi begini dengan sendirinya goyah bahkan batal jika melihat fenomena tingginya budaya menonton di sesama negara berkembang India, Nigeria, dan Thailand. Industri film di India, misalnya, terkenal dengan sebutan Bollywood, dan tingkat produksi filmnya per tahun tertinggi di dunia. Menurut data Unesco, pada 2006, jumlah produksi film India (dengan basis industry di Mumbai) adalah 1.091 film panjang.

Menurut beberapa teman insan film Indonesia yang pergi ke India untuk proses paskaproduksi film, budaya menonton di India memang sangat meriah. Bioskop-bioskop banyak sekali jumlahnya, dan bentuknya banyak yang seperti warung-warung kopi atau kios-kios yang memenuhi hingga pinggir jalan kumuh kota-kota India. Orang-orang yang menonton seperti orang-orang nongkrong di warung kopi. Mereka sering keluar bioskop sejenak, merokok dan bercengkerama, sebelum masuk lagi melanjutkan film mereka.

Sebagai gambaran, Anda bisa menyaksikan contohnya dalam Slumdog Millionaire (2009, Danny Boyle), dalam adegan menjual foto bertandatangan Amitabh Bachan. Jual-beli bawah tangan itu dilakukan di sebuah ruang menonton yang kecil, dengan para penonton lesehan, ruang panas sehingga si pemutar film hanya berkaos oblong dan keringatan deras, dan film yang diputar dengan proyektor kecil dan tua.

Kasus yang sangat menarik juga adalah kebangkitan industri film Nigeria, yang betul-betul bersifat akar rumput. Industri film Nigeria –dan ini tak disangka oleh banyak orang– kini menempati urutan kedua tertinggi dari segi jumlah produksi, setelah India dan di atas Amerika. Saking besarnya, sebagian pengamat menjuluki industri film Nigeria sebagai Nollywood. Jumlah produksi film Nigeria/Nollywood pada 2006 adalah 872 film. Ini menempatkan Nigeria sebagai produsen film yang lebih banyak dari Amerika Serikat (485 film panjang pada 2006). Populasi Nigeria pada 2005 adalah 141 juta orang.

Lengkapnya, daftar negara produsen film terbanyak (lebih dari 100 film) menurut Unesco adalah sebagai berikut:

 

NEGARA JUMLAH PRODUKSI FILM (2006)
1. India 1.091
2. Nigeria 872
3. Amerika Serikat 485
4. Jepang 417
5. Cina 330
6. Prancis 203
7. Jerman 174
8. Spanyol 150
9. Italia 116
10. Korea Selatan 110
11. Inggris 104

Sebagai perbandingan terakhir, kita lihat industri film di Thailand. Pendapatan Gross Box Office di Thailand pada 2007 adalah senilai 129,9 juta USD. Sedangkan pendapatan di Indonesia pada tahun yang sama adalah 100,9 juta USD. Sementara jumlah penduduk Thailand pada 2006 adalah sekitar 65 juta orang, sekitar seperempat dari jumlah penduduk Indonesia.

Mau tak mau, kita harus tiba pada musabab struktural atau infrastruktur dari ketakseimbangan jumlah penduduk dan besaran pasar film di Indonesia. Ini memang pendapat kedua, yakni masih sedikitnya jumlah penonton dan besaran industri film Indonesia jika dibandingkan dengan jumlah penduduk Indonesia –termasuk belum terbangunnya budaya menonton yang sehat di Indonesia– adalah karena keterbatasan jumlah layar bioskop di Indonesia.

Hal ini akan didalami dalam bagian tentang masalah infrastruktur film kita di makalah ini. Hanya, perlu dicatat, bahwa lazimnya memang tak ada satu jawaban yang meniadakan jawaban yang lain. Artinya, yang terjadi pada akhirnya adalah campuran keduanya: bahwa dari segi penonton, memang belum terbangun budaya menonton yang baik di sini karena bermacam alasan; tapi dari segi infrastruktur, belum terbangun keadaan yang memungkinkan tumbuhnya industri film yang sehat, yang seharusnya (jika melihat potensi pasar yang kita miliki), di Indonesia.

 

Produsen film horor punya ide benar

Dari segi modus produksi, para “produser India” yang sering jadi kambing hitam orientasi komersial film nasional kita dan “biang kerok” perkembangan film yang dianggap mandeg sebetulnya memiliki ide yang benar.

Kita ambil saja contoh produksi film horor. Sudah beberapa tahun ini, film horor disalahkan sebagian kelas menengah kota kita –seperti terlihat dalam berbagai tulisan di media cetak, media online yang mencakup milis dan blog, dan media elektronika (TV dan radio) – sebagai genre yang bertanggungjawab pada “buruk”-nya mutu film kita. Genre film horor menjadi begitu dibenci, sehingga kadang terasa jadi trend tersendiri jika pembawa acara TV atau radio menyatakan betapa buruk film kita.

Sebelum begitu saja menyalahkan genre film horor, ada beberapa asumsi yang harus dibenahi. Pertama, masalah dominannya produksi film horor bukanlah pada genre film horor itu sendiri. Atau jelasnya, film horor bukanlah dengan sendirinya film buruk. Sebagaimana dalam genre film lain, bahkan termasuk dalam “genre” film-film eksperimental, selalu ada film yang dibuat asal jadi, buruk, dan bernilai produksi rendah. Tapi, selalu ada film horor yang baik juga. Untuk Indonesia, misalnya, patut disebut Legenda Sundel Bolong (Hanung Bramantyo), Keramat (Monty Tiwa), Kala dan Pintu Terakhir (Joko Anwar), sebagai capaian film horor yang baik.

 

Cuplikan film Keramat (Monty Tiwa), salah satu film horor terbaik Indonesia, diproduksi sangat murah.

Cuplikan film Keramat (Monty Tiwa), salah satu film horor terbaik Indonesia, diproduksi sangat murah.

 

Masalah dominannya film horor dalam satu dekade terakhir Indonesia adalah sifat latah dan miskinnya variasi dalam industri film kita secara keseluruhan. Dan terbukti, ketika ada genre lain menyeruak serta laris, penyakit latah ini pun menonjol: segera saja bioskop kita kebanjiran film cinta-remaja setelah Ada Apa Dengan Cinta?, dan film komedi seks setelah Quickie Express. Masalah utama bukanlah dominannya film horor, tapi miskinnya diversifikasi produk film kita.

Kedua, para pengkritik film horor kiwari Indonesia sering melupakan bahwa genre horor ini juga selalu menarik dan punya pasar khusus yang lumayan besar karena sifatnya yang merupakan “hiburan visceral” atau hiburan dengan sensasi ketubuhan yang langsung terasa. Ada beberapa impuls emosi dasar yang biasa jadi pilihan aman para produser film: takut (disentuh oleh film horor dan thriller), gembira (film komedi), sedih (film-film tearjerker atau penguras air mata), tegang (film aksi), dan nafsu seksual (film-film porno atau komedi seks). Tak heran bila salah satu film yang berperan penting dalam bangkitnya kembali film Indonesia masa kini adalah film horor Jelangkung.

Ketiga, asumsi bahwa film horor adalah genre yang paling dominan dalam industri film kita agaknya sudah mulai goyah. Berikut ini sebuah tabel data genre film yang masih kasar, saya buat berdasarkan data film Indonesia 2007-2008 yang termuat dalam Warta Ekonomi no. 13 Tahun ke-XXI, 29 Juni-12 Juli 2009:

 

GENRE/JENIS FILM 2007 2008
Film Horor 18 15
Film Cinta Remaja 13 18
Film Komedi 4 10
Film Komedi Seks 1 13
Film Religi 0 6
Film Lain-lain* 12 22

*Termasuk ke dalam jenis “film lain-lain” adalah film-film “nyeni” seperti Opera Jawa (Garin Nugroho), Kantata Takwa (Eros Djarot & Gotot Prakosa), film-film drama sosial seperti May (Viva Westi), dan film-film yang saya tak bisa pastikan jenisnya apa karena belum menonton.

 

Dari data itu, tampak bahwa dominasi film horor pada 2007 telah digeser oleh film cinta-remaja. Juga menarik, film religi yang tadinya tak ada pada 2007, sejak sukses Ayat-ayat Cinta meraih 3,6 juta penonton, menjadi muncul sejumlah 6 film (tidak termasuk film Sang Murabbi, yang tidak diedarkan di Studio 21) bergenre sama. Sedangkan film komedi seks yang pada 2007 hanya satu, itu pun diedarkan pada akhir tahun dan masih beredar hingga awal 2008 –yakni Quickie Express yang laris manis itu, maka pada 2008 jumlah film jenis ini jadi 13 film.

Tapi, mari kita tilik sedikit lebih dalam soal film horor ini. Para produser film yang berorientasi komersial menganggap film horor (di samping film cinta-remaja) sebagai investasi aman. Ada beberapa faktor yang menyebabkan muncul anggapan itu.[7]

Pertama, biaya pembuatannya relatif murah. Walau film horor termasuk genre film yang mewajibkan adanya efek visual, tapi efek visual itu bisa dibuat dengan teknologi relatif mudah dan murah. Apalagi dengan proses pascaproduksi atau editing secara digital. Teknologi digital pula yang memudahkan dan memurahkan proses syuting dan pembuatan film lainnya. Secara kasar, rata-rata biaya produksi sebuah film horor Indonesia antara Rp. 2,5-3,5 milyar, termasuk biaya promosi (gala premiere, pasang iklan di media cetak, pasang billboard). Bahkan bisa lebih murah lagi.

Kedua, pendapatan dari film horor relatif terjamin. Untuk bisa balik modal (dengan keuntungan didapat dari sponsor), dengan asumsi pendapatan rata-rata per tiket yang balik ke produser adalah Rp. 5000, maka sebuah film perlu ditonton oleh sekitar 500-600 ribu orang. Dan, memang di kisaran itulah rata-rata penonton film horor kita.

Dan kita bisa menganalisa kenapa jumlah rata-rata penonton film horor itu relatif stabil dari tahun ke tahun. Film horor adalah film yang pas sekali untuk penonton remaja, yang menonton bersama pacar atau kelompok teman mereka. Keasyikan menonton film horor dalam gelap, dengan tata suara serba nyaring dan gambar sangat lebar, adalah seperti keasyikan naik roller coaster yang memancing adrenalin itu. Tapi, ada faktor lain.

Jika kita lihat judul-judul Legenda Sundel Bolong, Hantu Kereta Manggarai, Angker Batu, Suster Ngesot, Pocong 1-3, dan sebagainya, menampakkan adanya sebuah kedekatan antara cerita film-film itu dengan urban legend atau mitos hantu yang beredar di masyarakat Indonesia. Beberapa dari urban legend itu bahkan sangat lokal, seperti rumor tentang hantu kereta Manggarai, hantu Jeruk Purut, atau hantu Terowongan Casablanca.

Sifat pembiayaan murah dengan bantuan teknologi digital dan kedekatan dengan penonton lokal adalah dua faktor penting dalam kebangkitan industri film Nigeria, Nollywood. Seperti disimpulkan dalam sebuah artikel di UN News Centre, yang mengutip sebuah survey Unesco, kunci dari kebangkitan Nollywood adalah ketergantungan para pembuat film Nigeria pada kamera digital (banyak yang menggunakan handycam biasa) yang memudahkan penekanan biaya produksi semurah mungkin.

Hal ini juga cocok dengan keadaan infrastruktur film Nigeria (atau Afrika Barat secara umum), yang tak memiliki bioskop “resmi”. 99 % pemutaran film di Nigeria dilakukan di tempat-tempat informal, seperti rumah-rumah yang diubah menjadi tempat menonton dengan teknologi pemutaran ala kadarnya.

Faktor kunci lain keberhasilan eksplosif Nollywood adalah penggunaan bahasa-bahasa lokal. Ada sekitar 300-an bahasa lokal di Nigeria, dan 56 % dari film-film Nollywood melayani para pengguna bahasa-bahasa lokal tersebut. Hal ini tak jauh beda dengan keadaan di India. Sementara, di Indonesia, yang juga memiliki banyak sekali bahasa lokal (737 bahasa lokal yang masih hidup), masih agak sukar membayangkan industri film berbasis bahasa lokal.

Sebetulnya, ada contoh, yakni di Aceh. Sejak tsunami, tak ada lagi bioskop yang beroperasi di Aceh. Tapi, muncul produk-produk film lokal, dengan bintang-bintang lokalnya sendiri. Produk-produk ini diedarkan dalam bentuk VCD, dan menurut laporan lisan yang didapat oleh Eric Sasono, cukup laris juga. Percobaan hampir serupa juga dilakukan oleh komunitas film Purbalingga, dengan pendekatan indie mereka, bahkan mereka sampai memiliki festival film mereka sendiri.

Sebuah catatan penting lain tentang Nollywood adalah bahwa 44 % sisa dari film yang ada, dibuat dengan bahasa Inggris. Menurut artikel dari UN News Centre itu, hal tersebut mungkin memengaruhi peningkatan kemampuan industri film Nigeria untuk mengekspor film-film mereka.[8]

Maka, sampai titik tertentu, para produser film horor Indonesia itu sebenarnya punya ide yang benar. Dilihat dari keadaan infrastruktur dan ekonomi Indonesia sekarang dan nanti, modus produksi yang mengandalkan pada biaya murah dengan bantuan teknologi film digital, serta mengandalkan kedekatan dengan penonton lokal, adalah modus produksi yang mampu menyangga pertumbuhan film nasional dalam jangka panjang.

Kekeliruan mereka adalah watak latah atau tak berani berinovasi serta melakukan diversifikasi produk. Akibat utama dari watak ini adalah ketiadaan keragaman dalam produksi film nasional kiwari. Hal ini sangat terasa, misalnya, jika kita bandingkan pada periode 1980-an film Indonesia. Dalam periode itu, aneka rupa genre, subgenre, dan mix-genre dalam film kita hadir leluasa. Film komedi, film keluarga, film anak-anak, film drama cinta, film drama rumah tangga, film cinta-remaja, film aksi/laga, film silat, film musikal, film horor, film fantasi-legenda, sampai-sampai film koboi pun ada.

Dengan keanekaragaman yang kaya itu, pasar film nasional pun lebih beragam dan lebih luas. Namun, untuk mencapai keadaan semacam itu lagi, banyak hambatan di hadapan.

 

Hambatan-hambatan (1): Negara dan infrastruktur

Ada dua hambatan utama yang sangat besar dalam perkembangan industri film Indonesia di masa depan. Negara, alih-alih menjadi sebuah solusi, tampak sekali malah bagian dari masalah raksasa yang harus dihadapi oleh industri film kita. Masalah raksasa lain adalah masalah distribusi film nasional, yang mencakup masalah eksebisi dan pemasaran film nasional.

 

Hambatan Negara

Dalam mencari-cari data produksi film nasional 2009 lewat internet, saya tiba pada situs resmi Departemen Komunikasi dan Informasi (Depkominfo) RI. Di situ tertulis, “Pemerintah melalui Departemen Kebudayaan dan Pariwisata menargetkan produksi film nasional sebanyak 100 judul film pada tahun 2009.” Hal ini merupakan kutipan dari Direktur Film Ditjen Nilai Budaya, Seni dan Film Depbudpar, Ukus Kuswara.

Terkesan dari kalimat “Pemerintah …menargetkan produksi film nasional sebanyak 100 judul” seolah pemerintah memiliki inisiatif produksi film kita selama ini. Seolah produksi film nasional kita selama ini memang bergantung pada pemerintah, entah dalam hal modal atau gagasan. Padahal, kenyataannya jauh dari itu.

Film nasional kita, khususnya sesudah Reformasi 1998, sungguh berjalan sendiri saja. Ia tumbuh sendiri, bangkit sendiri, nyaris sepenuhnya merupakan hasil dinamika antara para seniman dan pekerja film di satu sisi dan pasar di sisi lain. Pemerintah nyaris tak berperan apa-apa kecuali sebagai birokrat pencatat produksi film apa saja yang sedang berlangsung, menjulurkan tangan-tangan kuasanya lewat Lembaga Sensor Film, dan sesekali menandatangani surat izin untuk mengirim film ke ajang seperti best foreign language movies nomination di Academy Award, Amerika.

Klaim (atau delusi) serupa juga pernah dilontarkan oleh Menbudpar Jero Watjik, antara lain dalam pidato sambutannya pada FFI 2008 di Bandung. Dalam sambutan itu, sang menteri bilang bahwa sejak ia memasuki masa tugasnya pada 2004, ia mencanang bahwa film Indonesia harus bangkit. Dan, katanya, betul saja, bahwa hanya dalam waktu 4 tahun, film Indonesia bangkit, dengan kehadiran film-film laris seperti Ayat-ayat Cinta dan Laskar Pelangi. Persoalan gawat dalam klaim ini adalah: secara de facto, kebangkitan film Indonesia dimulai oleh larisnya Petualangan Sherina (2001), Jelangkung (2001), dan Ada Apa Dengan Cinta (2002) –jauh sebelum sang menteri memulai masa jabatannya.

Makin ke sini, pemerintah makin menampakkan ketakjelasan visinya atas pembangunan industri film nasional, dan bahkan menghasilkan kebijakan-kebijakan yang menghambat pembangunan itu. Kasus yang paling nyata adalah penggolan Undang Undang no. 33 Tahun 2009 Tentang Perfilman.

Beberapa contoh pasal bermasalah bagi masa depan industri film kita adalah Pasal 17, yang mewajibkan setiap film yang akan dibuat agar dilaporkan kepada menteri berupa judul, isi cerita, dan rencana pembuatan film. Birokrasi berlebihan ini sangat membuka peluang kontrol Negara yang luar biasa besar, terutama jika dikaitkan dengan pasal-pasal awal seperti kewajiban pembuatan film adalah untuk membangun “akhlak mulia”.

Pasal ini juga akan menyulitkan pertumbuhan sinema independen, yang merupakan penyangga industri film besar di manapun karena merupakan lahan persemaian bakat-bakat dan gagasan-gagasan baru bagi perkembangan arusutama industri film. Lebih menyulitkan lagi bagi perkembangan modus independen ini dan bisa jadi juga bagi modus umum film kita saat ini, pasal 50 ayat 1, yang menyatakan: “setiap pelaku perfilman berkewajiban: (a) memiliki kompetensi kegiatan dalam bidang perfilman; dan (b) menjunjung tinggi nilai-nilai agama, etika, moral, kesusilaan, dan budaya bangsa dalam kegiatan perfilman.”

Mengenai kalimat “memiliki kompetensi”, misalnya, membuka peluang bagi penyempitan dan standarisasi kreativitas dalam pembuatan film. Pada masa UU Perfilman sebelumnya, yakni produk UU tahun 1992, masalah kompetensi ini juga ada, dan dalam praktik, itu berarti ada semacam jenjang-jenjang kompetensi sebelum seseorang diizinkan pemerintah untuk menjadi sutradara. Misalnya, seseorang yang tak melalui jalur pendidikan perfilman resmi harus magang selama sekian tahun jadi asisten sutradara, sebelum berhak jadi sutradara.

Praktik ini kemudian dilawan oleh Garin Nugroho ketika ia nyelonong tanpa melalui jalur magang apa pun, dan tanpa meminta izin institusi mana pun, membuat film-film dokumenter dan kemudian film cerita panjang pertamanya, Cinta Dalam Sepotong Roti. Terobosan Garin ini melahirkan sebuah generasi pembuat film yang lebih bebas, lebih berani berkreasi, dan lahir dari kalangan pencinta film sejati. Contohnya, Mira Lesmana, Riri Riza, Rizal Mantovani, dan Nan T. Achnas. Keempat sineas muda itu lantas bersama membuat film Kul De Sak pada 1997 (beredar pada 1998), dan menjadi cetak biru angkatan serta modus produksi film paska-Reformasi 1998.

 

Cuplikan film Cinta Dalam Sepotong Roti, film panjang pertama Garin Nugroho

Cuplikan film Cinta Dalam Sepotong Roti, film panjang pertama Garin Nugroho

 

Hambatan Infrastruktur (perbioskopan)

Dengan terus meningkatnya jumlah produksi film nasional pada tiga tahun terakhir, makin terasa masalah raksasa yang menghambat pertumbuhan lebih lanjut dari film nasional kita: masalah perbioskopan. Singkatnya, masalah keterbatasan jumlah layar bioskop yang mampu menampung tuntutan pemutaran film-film nasional. Keterbatasan yang terjadi karena dominannya Kelompok Studio 21 dalam perbioskopan kita saat ini.

Menurut data rekapitulasi bioskop oleh Warta Ekonomi, 2009, jumlah total bioskop di Indonesia per 2008 adalah 95 bioskop Studio 21 dengan 406 layar; dan 32 bioskop non-Studio 21 dengan 115 layar.

Data lengkapnya adalah sebagai berikut:

 

REKAPITULASI (BIOSKOP 21 CINEPLEX)

PROVINSI JUMLAH BIOSKOP JUMLAH LAYAR
1 DKI Jakarta 32 132
2 Jawa Barat 21 100
3 Banten 7 32
4 Jawa Tengah 2 8
5 Jogjakarta 1 4
6 Jawa Timur 10 42
7 Bali 2 7
8 Kalimantan Timur 1 3
9 Kalimantan Selatan 1 3
10 Kalimantan Barat 1 4
11 Sulawesi Selatan 3 13
12 Sulawesi Utara 2 8
13 Sumatera Utara 5 22
14 Jambi 1 4
15 Sumatera Selatan 2 8
16 Riau/Batam 3 12
17 Maluku 1 4
  JUMLAH 95 Bioskop 406 Layar

 

REKAPITULASI (BIOSKOP NON-21 CINEPLEX)

PROVINSI JUMLAH BIOSKOP JUMLAH LAYAR
1 DKI Jakarta 7 34
2 Jawa Barat 7 28
3 Jawa Tengah 3 12
4 Jawa Timur 3 5
5 Sumatera Utara 1 1
6 Sumatera Barat 2 6
7 Jambi 1 4
8 Riau 2 6
9 Sumatera Selatan 1 4
10 Lampung 3 9
11 Kalimantan Timur 1 4
12 Sulawesi Selatan 1 2
  JUMLAH 32 Bioskop 115 Layar

 

Menurut perhitungan JB. Kristanto, jumlah layar yang ada saat ini hanya mampu menampung sekitar 75-an film nasional. Akibat yang langsung terasa dari keterbatasan jumlah layar ini adalah singkatnya jatah waktu tayang film nasional, karena antrean panjang dan padat untuk jadual putar film di bioskop.

Jika banyak film yang tak mendapat waktu yang cukup untuk ditayangkan, maka para produser film itu akan mengalami kerugian besar, dan pada akhirnya akan menyebabkan kemampuan jangka panjang produksi film mereka rontok.

Sebagai perbandingan, menurut keterangan H. Djonny Sjafruddin (Ketua Umum Gabungan Perusahaan Bioskop Seluruh Indonesia), di masa jaya film Indonesia, jumlah bioksop di Indonesia mencapai 3.800 gedung dan 6.600 layar di seluruh Indonesia.[9] Dalam sebuah perhitungan yang dilakukan oleh peneliti film muda Tito Amanda, pada masa itu, setiap kabupaten di Indonesia memiliki paling tidak satu bioskop. Sebaran bioskop di Indonesia saat itu bahkan sampai ke wilayah di bawah kabupaten. Ini sungguh kontras dengan keadaan sekarang, ketika bahkan banyak provinsi Indonesia tak memiliki bioskop satu pun.

Jika keadaan ini diteruskan, maka jumlah perolehan penonton pun akan mandeg atau seterusnya tak akan memadai dari segi proporsi jumlah penduduk Indonesia.

 

Hambatan-hambatan (2): orang film sendiri

Ini jenis hambatan yang agak sukar diidentifikasi, apalagi karena istilah “orang film” atau “insan film” sukar dimasukkan ke dalam sebuah kotak yang jelas. Tapi, upaya identifikasi masalah atau hambatan jenis ini perlu dilakukan, sebagai sebuah retrospeksi untuk membenahi langkah pembangunan industri film kita di masa depan.

Salah satu indikasi pentingnya masalah ini adalah seperti yang dituliskan oleh Wina Armada Sukardi, dalam kritik dan refleksi mengenai disahkannya UU Perfilman 2009, yang menulis antara lain: “Jadi, sebenarnya, UU Perfilman memang harga yang harus diterima oleh kalangan perfilman sendiri atas sikap mereka yang kurang proaktif. Inilah kado buat kalangan perfilman sesuai dengan sikap tindak mereka sendiri.[10]

 

Sibuk berpecah diri dan mengurusi isu-isu non-strategis

Saat ini, insan film kita terpecah-pecah dalam beberapa kelompok. Secara informal, kelompok-kelompok itu antara lain “Kelompok Masyarakat Film Indonesia” (MFI), dengan core-nya adalah Mira Lesmana dan Riri Riza; “kelompok Deddy Mizwar”, yang kebanyakan terdiri dari orang-orang film senior, yang punya konsep tertentu mengenai perbaikan perfilman nasional dan kadang tampak mau bekerjasama dengan MFI; “kelompok PARFI”, saat ini dipimpin oleh aktris senior Jenny Rachman, yang menghimpun para insan film nasional senior dan selalu pro-pemerintah; juga “kelompok Garin Nugroho”; di samping “kelompok para produser India” yang sering jadi kambing hitam film nasional kita saat ini. Patut juga disebut, “kelompok religius” yang berusaha menghasung etika syariah Islam dalam produksi film seperti Sang Murabbi dan Ketika Cinta Bertasbih.

Kelompok-kelompok itu sering berselisih satu sama lain, masing-masing punya agenda tersendiri, dan beberapa kali tampak bahwa agenda-agenda itu sama sekali tidak strategis. Contoh utama masalah ini adalah “perjuangan” kelompok MFI untuk menghapuskan Sensor. Gerakan ini pada akhirnya membentur kenyataan bahwa agenda itu dianggap terlalu elitis dan tak menuai dukungan luas. Bahkan insan film progresif macam Garin Nugroho pun sering mengkritik agenda gerakan tersebut, menganggap bahwa para eksponen MFI tak terlalu paham mengenai persoalan sensor film, khususnya dari segi hukum.

Tapi, lebih dari itu, pertanyaan utama terhadap agenda antisensor film ini adalah: memangnya mereka mau bikin film macam apa sih? Pada saat kekuatan sensor masih sangat kuat di masa Orde Baru, banyak sineas kita yang berani menghadapi risiko pelarangan bahkan penahanan dengan membuat film-film bermuatan politis dan kritik sosial sangat tajam. Tapi, di masa sepuluh tahun pertama Reformasi, ketika nyaris tak ada sensor yang ketat dan semua orang boleh bicara apa saja, ternyata film bermuatan politik nyaris tak ada.

Pun jika urusannya adalah “terobosan estetika” dengan, misalnya, membuat film artistik tentang seks atau kekerasan, hal itu pun tidak terlalu muncul. Malah seorang sutradara perempuan baru yang mengaku pada penulis tak mau ambil pusing dengan “ribut-ribut antisensor”, Djenar Maesa Ayu, dengan berani membuat dua film tentang seks yang eksplisit, Mereka Bilang Saya Monyet! dan Saia (yang kedua, belum beredar, malah sekitar 95 % terdiri adegan seks eksplisit). Artinya, “agenda perjuangan” seperti yang dilakukan MFI itu tampak jadi kehilangan makna dan relevansinya bagi pertumbuhan industri film kita.

 

Ketidakjelasan atau kerancuan visi industri

Persoalan pertama di atas terkait erat dengan persoalan ketakjelasan atau kerancuan visi industri para insan film angkatan paska-Reformasi. Salah satu modus produksi yang unik dari periode paska-Reformasi ini adalah modus pembiayaan yang separuh profesional separuh sosial.

Seringkali produser film macam Shanty Haramayn, Nia Dinata, atau Mira Lesmana, memancing dana pembuatan film mereka dari lembaga-lembaga donor kesenian Eropa. Sementara, film yang dibuat dimaksudkan untuk dipasarkan secara komersial. Hal ini sangat bisa dimaklumi, mengingat pada mulanya memang mereka membuat film di saat industri film kita sedang runtuh. Mereka harus “kreatif” dalam mencari dana.

Tapi, ketika modus produksi ini menjadi kebiasaan, di samping mulai masuknya dana permodalan film dari sumber-sumber yang lebih komersial/profesional, mulai tampak ekses yang patut dicermati: ketakjelasan visi budaya maupun visi industrial insan film kita dalam membuat film. Misalkan, film Gie dan Tiga Hari Untuk Selamanya, dibuat dengan kebimbangan apakah film ini akan jadi film komersial ataukah film untuk rumah-rumah seni dunia?

Paling menonjol kerancuan ini adalah kasus pembuatan film pendek ekstravaganza Drupadi. Film ini maunya jadi “film seni” dan dihadirkan sebagai sebuah “film independen”, tapi dibuat dengan biaya mencapai Rp. 3 milyar, dan menjadi sebuah film jor-joran yang tak original. Terbukti, film ini akhirnya sama sekali tak memancing perhatian kritikus film dunia, atau memenangi (atau diputar) di festival-festival film internasional.

 

Deintelektualisasi

Masalah ini pernah saya ulas dalam tulisan saya di rumahfilm.org, berjudul Dosa Film Indonesia. Intinya, salah satu penyakit utama yang menggerogoti film kita adalah menipisnya bobot gagasan sembari fokus utama bergeser ke masalah kepiawaian teknis. Para pembuat film kita dijangkiti penyakit sangat pandai membuat pretty pictures (gambar-gambar manis) tapi belum pandai menciptakan imaji-imaji visual yang mencekam nalar penonton sehingga bisa mengabadikan sebuah film.

Kemiskinan gagasan akan berpengaruh dalam jangka panjang. Yang mulai terasa saat ini adalah kegagapan banyak pembuat film kita untuk mencipta variasi tema.

 

Tak mampu mengatasi problem jarak dengan masyarakat

Dan salah satu kegagalan intelektual terbesar dalam film kita saat ini adalah kegagalan untuk menangkap persoalan-persoalan kongkret masyarakat mereka.

Dalam dua tahun terakhir, ada tanda-tanda menggembirakan dengan kehadiran film-film yang memiliki relevansi sosial yang tinggi seperti 98.08, May, Jermal, King, dan beberapa film lain. Tapi, secara umum, para pembuat film masih kesulitan menghilangkan jarak dengan persoalan-persoalan masyarakat mereka.

Mungkin hal ini berhubungan dengan latar sosiologis para pembuat film angkatan kiwari. Mereka lahir dari kelas menengah atas ke atas, menjadikan proses pembuatan film sebagai perpanjangan hobi mereka, dan memiliki impian-impian, minat-minat, serta kesenangan-kesenangan khas yuppies, yang jauh dari persoalan kemiskinan dan ketimpangan sosial nyata di sekeliling mereka. Sebagian besar kelompok insan film angkatan baru ini hanya mampu berlaku seperti turis saat mengunjungi sekilas dunia Indonesia di luar batas wilayah kenyamanan mereka. Itu yang terjadi misalnya dalam karya-karya Rudi Sudjarwo (Mendadak Dangdut, Mengejar Mas-Mas) dan Upi (Radit dan Jani, Serigala Terakhir).

Jika jarak antara pembuat film serta film-film karya mereka semakin lebar dengan masyarakat kebanyakan di Indonesia, maka potensi film Indonesia untuk menjadi “Tuan Rumah di Negeri Sendiri” akan terkebiri, dan bisa jadi, akan mati suri lagi.

 

Depok, Desember 2009

 

 

[1] Makalah ini disampaikan dalam Seminar Industri Perfilman Indonesia (Movienomic), dengan tema “Kebangkitan Industri Film Indonesia”. Seminar diadakan di Auditorium Kampus J Universitas Gunadarma Kalimalang, Senin, 21 Desember 2009. Makalah masih merupakan draft tulisan awal, hingga data-data serta analisanya masih sementara. Jika ingin mengutip, harap berhati-hati.

[2] Poin ini semakin kukuh jika Anda melihat daftar film laris Amerika sepanjang masa, misalnya. Di dalam daftar itu, nyaris seluruhnya adalah film yang dicipta sebagai (dan dengan modus) komersial ala Hollywood. Tapi, “film-film komersial” itu termasuk kategori Kelas A, dengan standar dan nilai produksi tinggi, dan tak jarang dipuji oleh para kritikus film AS/dunia. Lihat the-numbers.com/movies/record.

[3] JB. Kristanto, Masalah Terletak Dalam Peredaran dan Tayangan, Kompas, Kamis, 30 Oktober 2008.

[4] Ibid

[5] Dikutip dari data Departemen Ekonomi, Perdagangan, dan Industri Jepang, oleh Rudyard Contreras Pesimo, dalam Reflections on the Human Condition: Change, Conflict and Moderity, The Work of the 2004/2005 API Fellows (The Nippon Foundation Fellowships for Asian Public Intellectuals), halaman 136.

[6] http://www.stat.go.jp/english/data/handbook/pdf/c02cont.pdf

[7] Faktor-faktor ini disimpulkan dari berbagai percakapan/diskusi dalam Rumah Film, bersama Krisnadi Yuliawan, Eric Sasono, dan Ekky Imanjaya. Ketiga rekan saya di Rumah Film itu memiliki informasi lapangan hasil penelitian, percakapan dengan para pelaku bisnis film seperti produser, sutradara, dan sebagainya, plus dengan pengamat film lain.

[8] Nigeria Surpasses Hollywood as World’s Second Largest Film Producer, dalam UN News Centre, 2009. Diunduh dari http://www.un.org/apps/news/story.asp?NewsID=30707&Cr=nigeria&Cr1.

[9] Film Bersinar, Bioskop Meredup dalam Kompas, Kamis, 21 September 2006.

[10] Wina Armada Sukardi, UU Perfilman Baru, Siapa Peduli?, dalam Kompas, Minggu, 13 September 2009.

Written by hikmatdarmawan

April 6, 2014 at 7:53 pm

3 Responses

Subscribe to comments with RSS.

  1. belum saya baca,kuota net limit. mau minta ijin mengambil beberapa kutipan. terima kasih pak,artikelnya sangat menarik sekali.

    Diaz P. Tendean

    April 26, 2014 at 2:50 am

  2. ulasan yg menarik, memecah anggapan-anggapan yg homogen. terimakasih🙂

    Aghnia Rahma

    April 26, 2015 at 1:21 am


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: