But, Seriously…

Daily Diets of an Ephemeral Cultural Stalker

Archive for the ‘sastra’ Category

YANG LISAN, YANG LIYAN

with one comment

#Arsip Ulasan saya atas novel Hujan Bulan Junikarya Sapardi Djoko Damono. Dimuat di majalah Tempo edisi 10 Agustus 2015. Saya unggah di sini, yang belum diedit oleh redaksi, semata karena memang ini file yang saya punya. Silakan menikmati.

Foto diambil dari astrikusuma.com.

Foto diambil dari astrikusuma.com.

Hujan Bulan Juni: Novel, Karya: Sapardi Djoko Damono, Penerbit: Gramedia, 2015

Salah satu puisi yang sangat popular beralihwahana jadi novel. Sebuah pergulatan bahasa yang cukup mengesankan.

Penyair Sapardi Djoko Damano agaknya setabah hujan dalam puisinya yang terkenal itu. Setidaknya, dalam menghasilkan novel ini, sang penyair mendada dua keadaan yang sekilas tampak berada di luar wilayah nyamannya sebagai seorang penyair senior.

Pertama, novel Hujan Bulan Juni ini terjun bebas dan mungkin setengah nekad masuk ke pusaran deras bahasa lisan zaman kini yang pathing seliwer dengan bahasa slang dan alay yang pakemnya bergonta-ganti dengan cepat, serba-pesan teks (texting) dari gawai ke gawai, percakapan-percakapan gaduh di media elektronik dan media sosial, serta kepercayaan yang makin lama makin menjauh dari kata menuju permainan simbol-simbol visual macam emoticon dan meme.

Kedua, novel ini juga mencoba menyelami alam pikir zaman sekarang, khususnya kalangan mudanya. Sarwono, tokoh utama novel ini, adalah dosen muda Antropologi UI yang sering diledek “zadul” atau “zaman dulu” oleh Pingkan, pacarnya (ah, tak jelas benar apa betul ia “pacar” Sarwono, walau polah mereka jelas “pacaran” dan malah mau menikah segala). Pada Pingkan lah, sudut pandang dunia muda itu diwujudkan oleh novel ini.

Untuk soal kedua, soal gambaran “dunia muda”, Sapardi memanfaatkan benar keleluasaan novel untuk mencipta dunia rekaan yang pas dengan maksud sang pencipta/pengarang. Dalam perkembangan penulisan fiksi sekarang, tak penting benar kesesuaian mutlak dunia rekaan dengan dunia faktual di luar sebuah karangan. Apakah benar, atau benarkah nyata, dunia anak muda yang pembaca temui sehari-hari sama seperti gambaran dunia Pingkan dalam novel ini? Tak penting.

Yang penting adalah apakah sang pengarang mampu menggambarkan dunia rekaannya dengan tuntas, dan logis di dalam dirinya sendiri. Sapardi memilih cara membangun ketuntasan dunia Hujan Bulan Juni bukan bertumpu pada plot, adegan, atau deskripsi dunia eksterior yang detail, melainkan pada kelincahan petualangan interior atau pergolakan batin para tokohnya. Dengan kata lain, Sarwono adalah tokoh yang lebih banyak bertanya-tanya, berpikir, sibuk menanggapi kejadian-kejadian di luar dirinya atau yang menimpa dirinya secara internal.

Tak ada kejadian luar biasa dalam novel ini. Atau, novel ini memperlakukan berbagai kejadian penting dalam hidup tokohnya sebagai biasa-biasa saja. Bukan berarti Sarwono, Pingkan, serta tokoh-tokoh pelengkap lain dalam cerita ini, cuma sibuk melamun saja di dalam kamar. Mereka aktif. Sarwono peneliti yang andal, berbulan-bulan pergi ke Timur Indonesia untuk penelitian Antropologi. Pingkan pun aktif, juga dalam berhubungan dengan lelaki. Malah gadis campuran Menado-Solo itu seakan jadi perebutan cinta di Solo, Jakarta, Manado, Kyoto. Mereka juga aktif bercakap, lewat lisan, lewat khayalan, lewat pesan-pesan WA (Whatsapp, aplikasi komunikasi gratis yang popular di ponsel).

Demikianlah, maka dunia Hujan Bulan Juni adalah dunia persilangan kata –yang diucapkan atau yang dipikirkan para tokohnya, yang terlintas pada diri para tokohnya atau pun yang memintas sebagai suara narator entah siapa yang di beberapa bagian nyelonong saja. Maka, di sinilah kita gamblang melihat penghadapan sang pengarang dengan soal pertama di atas: sebuah dunia babel digital, dunia kelisanan sekunder sebagaimana pernah ditulis oleh Sapardi dalam buku esainya yang sangat penting, Alih Wahana (Editum, edisi revisi, 2014).

Sapardi (2014) mengurai tentang dunia kelisanan primer dan kelisanan sekunder. Kelisanan primer ada ketika zaman manusia berbahasa lisan tanpa terikat pada tulisan. Kelisanan sekunder terjadi ketika dunia bahasa sudah terpaku pada keaksaraan, pada dunia tulisan. Tapi, meminjam sedikit dari Marshall McLuhan, Sapardi menekankan bahwa di masa bangkitnya media elektronik, kelisanan sekunder menjadi langgam komunikasi yang semakin utama.

Dalam kasus Indonesia, terjadi kemusykilan bahasawi yang menghadang para pengampu budaya tulisan –termasuk pengarang novel dan penyair modern kita. Saat ini, kita mengalami masa ketika bahasa lndonesia yang dipraktikkan secara lisan dalam masyarakat kita seakan berjalan semakin jauh dari bahasa tulisannya. Malah, yang kita lihat dalam novel-novel remaja, chic-lit, dan metro-pop, bahasa tulisan fiksi arusutama kita kini tunduk patuh pada yang lisan.

Bayangkan dilema pengarang kita sekarang yang hendak menjunjung bahasa Indonesia yang baik: rentan sekali ia dituduh berbahasa “kaku” dan “tak sesuai kenyataan”. Pernah ada siasat seperti yang tampak dengan mahir digunakan oleh SM. Ardan pada 1960-1970-an untuk menangkap otentisitas kelisanan masyarakat Betawi dalam cerpen-cerpennya: menjaga narasi dalam bahasa Indonesia yang baik dan membiarkan dialog-dialog dalam bahasa Betawi “jalanan”. Kini, siasat macam itu seperti tak dianggap memadai lagi oleh penerbit dan editor novel-novel popular kita.

Di dunia fiksi popular kita saat ini, tulisan lah yang tampak lebih banyak terikat oleh kelisanan. Dan Sapardi, terasa benar lewat novel ini, mencoba menanggapi kemusykilan itu dengan tanpa penghakiman dan angkuh. Ia lebih mencoba menjadi setabah, sebijak, dan searif hujan dalam puisi terkenalnya itu dalam menghadapi kemusykilan itu.

Novel Hujan Bulan Juni merengkuh saja kata-kata lisan yang biasa diucap dalam keseharian WA dan ngobrol kita saat ini. Sapardi menjajarkan begitu saja kosa kata slang, campuran bahasa asing, dengan khasanah kata dalam dunia tulisan yang telah lama jadi bahan kepenyairannya. Dengan rendah hati, dengan kehendak memahami. Novel ini tak berat hati membaur ungkapan seperti “Garing banget” atau “Aku crop nanti” dalam aliran naratifnya.

Aneka bahasa hadir selayak dunia lisan sejati Indonesia kita masa kini: bahasa slang, bahasa Inggris-campuran-Indonesia, bahasa Jawa, bahasa Menado, bahasa resmi, bahasa ledekan, rujukan-rujukan budaya pop (seperti Shrek atau selfie), semua setara, semua (dianggap) bermakna. Yang manis gombal dan yang cendekia memikir budaya, sama saja tempatnya di novel ini.

Di beberapa tempat, sang penyair menyatakan diri lewat litentia poetica-nya: tiba-tiba saja, misalnya, di halaman 44-45 dan 124-125, narasi menggumamkan kata demi kata dalam kalimat demi kalimat tanpa titik tanpa koma dan memuncak di ujung-ujung paragraf. Kadang, bahasa percakapan sehari-hari menyeberang begitu saja jadi bahasa dongeng (halaman 52-55).

Novel ini semacam peta kata yang berkerumuk, rekaman sebuah pikiran yang cemas dan dikerubuti keberlimpahan rujukan dari seluruh penjuru dunia, yang menyamar sebagai sebuah cerita yang enteng dan cengeng. Dalam kerumuk dan cemas itu, sebuah motif berulang. Sarwono selalu risau oleh kenyataan liyan. Pingkan adalah liyan (“the other“) karena dia Solo sekaligus Menado, sekaligus bukan-Solo dan bukan-Menado. Begitu juga ibu Pingkan, begitu juga ternyata ayah Pingkan.

Lalu Pingkan ke Kyoto, menikmati sajian dunia liyan sebagai liyan. Apakah di zaman sirkulasi orang, barang, dan gagasan secara global begitu mudahnya, kita menjadi begitu mudah pula saling me-liyan-kan orang lain? Sarwono lebih ajeg sebagai orang Jawa, tapi pun ia tak lagi yakin akan apa itu “Jawa”. Ia memelajari budaya liyan di seluruh pelosok Indonesia. Ia sendiri pun, yang mengimani puisi, sering merasa diri liyan. Apakah ini dunia kita kini? Kita saling me-liyan-kan, sehingga kita selalu berisiko saling mengasingkan? Apakah lantas cinta adalah jawaban? Atau persoalan?

Novel ini agaknya tak hendak memecahkan persoalan-persoalan itu dengan tuntas. Ada memang sebuah iman pada puisi, seperti tampak dengan wagu dinarasikan Sarwono, di bagian awal novel ini. Puisi pun jadi klimaks novel Hujan Bulan Juni. Paling tidak, puisi tak sekadar diletakkan di ujung cerita, tapi juga diperlakukan sebagai sebuah puncak cerita. Seakan sebuah pernyataan dari sang pengarang, bahwa setelah ia berupaya memahami gebalau bahasa zaman kini, ia akhirnya menyimpul bahwa pada puisi lah bahasa-bahasa akan pulang.

Mungkin pula novel ini menyiratkan, tanpa menyuratkan, bahwa dalam puisi, sebuah Diri tak perlu lagi merisaukan takdir liyannya. Dalam puisi, cinta yang selalu wagu dan cemas akan menemukan pengungkapan finalnya. Dalam puisi, yang lisan dan yang liyan tak perlu dirisaukan lagi. Ini, sekali lagi, semacam iman. Ini pula yang membuat novel ini rentan menjadi liyan dalam dunia literasi Indonesia masa kini.

Misalkan novel ini dianggap gagal sebagai novel, ia mengandung kegagalan-kegagalan yang menarik. ***

Advertisements

Written by hikmatdarmawan

September 5, 2015 at 7:06 pm

SASTRA GUGAT PEREMPUAN

with one comment

[CATATAN: Lanjut mengarsip tulisan-tulisan saya. Artikel ini saya tulis untuk majalah Madina,  2008)

Sastra perempuan Islam marak dalam sastra dunia. Menggugat, dan digugat. Ada pergeseran.

Thalassa Ali. (Foto dari www.lokvani.com)

Thalassa Ali. (Foto dari http://www.lokvani.com)

John Lennon bilang, “women are the nigger of the world” (“perempuan adalah negro-nya dunia”). Khasanah studi perempuan di kalangan kulit hitam Barat juga bicara hal hampir serupa: kaum perempuan berwarna mengalami diskriminasi pangkat dua, ditindas sebagai kulit hitam dan ditindas sebagai perempuan. Bagaimana dengan perempuan Islam? Pasca 9/11, umat Islam jadi “negro-nya dunia”. Lantas, apakah perempuan Islam jadi negro-nya negro?

Membaca sederet karya sastra dari kaum perempuan Islam modern di berbagai negeri, terasa adanya masalah itu. Paling tidak, kita merasakan ini jika kita membatasi pada karya-karya yang diterima dalam khasanah sastra dunia (yang biasanya ditandai dengan penerjemahan karya-karya itu ke dalam bahasa Inggris; beberapa penulis malah menulis dalam bahasa Inggris). Misalnya, karya-karya Nawal El Saadawi, Ahdaf Soueif, Monica Ali, Kamila Shamsie, Leila Aboulela, Fadia Faqir, Diana Abu-Jaber, atau Thalassa Ali.

Tentu, selalu ada kecurigaan: apa ini bukan satu lagi “akal-akalan” Barat untuk membentuk citra negatif Islam? Tidakkah pilihan untuk mencuatkan karya-karya kritis dari para penulis perempuan di negeri-negeri Islam itu adalah sejenis perangkap Orientalisme? Apa boleh buat, memang ada unsur demikian. Barat selalu punya sudut pandang dan kepentingannya sendiri.

Namun, kritisisme para penulis perempuan Islam itu juga tak bisa diabaikan begitu saja. Mereka mengangkat soal-soal nyata di dunia mereka: kekerasan fisik, kekerasan psikologis, kekerasan struktural, lemahnya posisi perempuan dalam pandangan tradisional, dan sebagainya. Seorang perempuan yang termodernkan harus mengalami pertanyaan-pertanyaan keras tentang posisi tradisionalnya.

Tak perlu menjadi “feminis” untuk mengalami modernisasi yang tak nyaman itu: seorang muslimah saat ini nyaris tak bisa menghindari lembaga pendidikan, atau terpaan media massa. Bahkan ruang publik pun, yang bersifat umum dan seakan netral, akan menghidangkan persoalan-persoalan modern itu: bagaimana seorang muslimah naik bus berdesakan? Bagaimana ia harus berpakaian di muka umum? Bagaimana ia harus bicara? Bagaimana ia bekerja? Bagaimana ia menghadapi godaan-godaan billboard atau chic-lit atau sinetron?

Dalam dunia penuh pertanyaan itulah, sastra perempuan Islam modern hadir. Nawal El Saadawi barangkali adalah penulis feminis-Islam paling kita kenal. Sejak 1990-an, novel-novelnya banyak diterjemah dan dibicarakan di Indonesia. Perempuan kelahiran 1931 di Kafr Tahla, sebuah desa dekat Kairo, menggambarkan sebuah tekad hidup yang keras. Sebagai perempuan kelahiran pedesaan, El Saadawi harus menaklukkan pembatasan tradisional/agama maupun pembatasan pemerintah kolonial Inggris, untuk bisa lulus dari Universitas Kairo pada 1955 di bidang psikiatri.

Sejak mulai menulis hampir 30 tahun lalu, bukunya sudah hampir 30 judul. Perempuan di Titik Nol (diterjemah oleh Penerbit Obor, sebagaimana novel-novel El Saadawi lainnya) adalah novel yang ia tulis setelah melakukan riset pada 1973-1976 tentang perempuan dan neurosis pada 20 subjek di penjara dan rumah sakit Mesir. Novel itu ia dasarkan pada seorang perempuan terhukum mati karena membunuh suaminya, yang ia temui selama penelitian itu.

Karena lugasnya El Saadawi menyoal hal-hal yang dianggap tabu, karya-karyanya dilarang di Mesir. Ia terpaksa menerbitkan karya-karyanya di Lebanon. Pada 1980, ia ditahan rezim Anwar Sadat karena kritik-kritik kerasnya pada pemerintah. Di penjara, pada 1981, toh ia masih bisa mendirikan sebuah organisasi feminis (yang pertama di Mesir). Organisasi ini dilarang pada 1991, setelah mengkritik keterlibatan AS dalam Perang Teluk saat itu. Selepas dari penjara pada 1982, hidupnya terancam oleh kaum fundamentalis Islam sehingga harus selalu dalam pengawalan.

Nawal el-Shadaawi (foto dari mwnuk.co.uk)

Nawal el-Shadaawi (foto dari mwnuk.co.uk)

Sejak 1993, El Saadawi mengajar sastra di Amerika, dan ia mengkritik keras Amerika juga. Dalam sebuah wawancara dengan Stephanie McMillan pada 1999, ia menyebut demokrasi Barat keliru (false democracy). Ia menyatakan perlawanan terhadap kapitalisme, dan mempertahankan kritisismenya pada semua agama –Islam, Kristen, Yahudi, Buddha, Hindu. Jika kita membaca novel-novel Nawal, kita merasakan api itu. Api amarah terhadap segala yang ia pandang sebagai ketidakadilan.

Sejak 1990-an, publik Barat mulai tertarik pada penulis-penulis perempuan Islam dengan latar lebih beragam. Novelis muda Fadia Faqir, misalnya, masih meneruskan ciri aktivisme perempuan Islam seperti El Saadawi. Ia tinggal di Yordania dan Inggris, aktif dalam gerakan HAM dan feminisme. Novelnya ketiganya, My Name is Salma (diterjemah oleh penerbit Alvabet), bercerita tentang Salma yang hidup di dua dunia, yakni desa Timur Tengah dan Inggris. Hidup Salma berubah drastis gara-gara ia hamil di luar nikah, dan dipenjara karenanya. Tak seperti seniornya yang cenderung agresif menggugat, Faqir menulis lebih lembut dan humoristis.

Contoh lain, Ahdaf Soueif dari Mesir. Beda dengan El Saadawi, Soueif menulis dengan lembut dan hati-hati. Nada suara lembut dalam prosa-prosanya mungkin terkait dengan latar kelahirannya di keluarga terpelajar dan terpandang di Mesir. Pada usia 14, ia pindah ke Inggris. Soueif menulis baik dalam bahasa Arab dan Inggris. Ia menulis dua kumpulan cerita pendek, Aisha (1983) dan Sandpiper (1994); juga dua novel gemuk, In The Eyes of The Sun (1992) dan The Map of Love (masuk daftar pendek anugerah sastra bergengsi di Inggris, The Booker Prize 1999).

Soueif menulis jatuh-bangun masyarakat Mesir modern, segala pertentangan antara kaum nasionalis, kaum sosialis, juga kaum fundamentalisme Islam. Tapi yang jadi kontroversi adalah 10 halaman dari sekitar 800 halaman salah satu novelnya: adegan selingkuh (zinah) seorang perempuan Mesir dengan seorang bule Inggris. Dalam kelembutannya, Soueif meneropong seksualitas dan politik dari sudut pandang perempuan. Topik ini, apalagi penggambarannya, dianggap tabu.

Kecenderungan baru lainnya, terjadi pergeseran tema dari masalah ketidakadilan yang keras menjadi minat terhadap masalah identitas. Tema ini menguat terutama pada para penulis perempuan yang secara fisik tinggal di Barat atau bolak-balik di Barat dan Timur.

Leila Abulela, misalnya. Berlatar pendidikan ekonomi, perempuan yang lahir di Kairo dan besar di Khartum (Sudan) ini tinggal bolak-balik di Abu Dhabi dan Aberdeen, Skotlandia. Novel pertamanya, The Translator (1999), tentang seorang janda muda Sudan yang tinggal di Skotlandia dan memadu cinta dengan seorang peneliti Islam. Novel keduanya, Minaret (2005, diterjemah oleh Penerbit Hikmah) yang ia tulis selama empat tahun tinggal di Indonesia, dipuji The Guardian sebagai novel indah dan menantang. Novel ini tentang Najwa yang tinggal di London, tentang betapa iman dan jilbab justru memberdayakan seorang perempuan.

Monica Ali, lahir di Bangladesh dan tinggal di London. Novel pertamanya, Brick Lane, sempat bikin sensasi karena terpilih sebagai salah satu “karya masa depan” oleh jurnal sastra Granta, padahal baru satu bab dipublikasikan. Saat ini, novel itu sedang difilmkan, dan jadi kontroversi. Sebagian masyarakat Bangladesh di London keberatan atas gambaran Ali atas mereka yang “tampak bodoh serta tak berpendidikan.” Ali, dalam sebuah wawancara, berkata, “jika kau mendapat reaksi keras dari kaum konservatif, maka pasti ada yang benar dalam langkahmu.”

Monica Ali (Foto dari randomhouse.com.au)

Monica Ali (Foto dari randomhouse.com.au)

Kamila Shamsie yang berasal dari Pakistan dan lama tinggal di New York, juga dianggap menghasilkan karya-karya cemerlang. Minatnya pada kerumitan politik dan budaya Pakistan masa kini, luas. Sejak novel pertamanya, In a City by The Sea (1998), hingga Kartography (2002) dan Broken Verses (2005, diterjemah oleh penerbit Hikmah), Shamsie banyak menuai pujian dan, biasa, kontroversi. Beda dari Ali, dan dekat dengan Aboulela, Shamsie banyak menampilkan sosok perempuan Islam kontemporer. Tak selalu ia menampilkan sosok ideal. Malah, agaknya ia lebih suka tokoh-tokoh novelnya jadi modernis tulen, seperti dirinya.

Diana Abu-Jaber (Foto dari faculty.up.edu)

Diana Abu-Jaber (Foto dari faculty.up.edu)

Dua novelis perempuan Amerika memberi corak lain sastra Islam mutakhir ini. Diana Abu-Jabeer (menarik perhatian dengan novel kocaknya, Arabian Jazz) menunjukkan pergulatan akar identitas Arab dan fakta dirinya sebagai warga negara Amerika tulen sejak lahir. Thalassa Ali, lain lagi. Perempuan mu’allaf ini sempat pindah ke Pakistan (sebelum balik lagi ke Boston dan jadi spekulan saham yang sukses), dan membuat seri novel fantasi sufistik (A Singular Hostage, A Beggar at The Gate). Ia telah jatuh cinta pada Islam ketika belajar sufi di Harvard. Ia memandang Pakistan secara positif.

Kedua perempuan ini tak lagi bicara tentang penindasan perempuan. Thalassa malah seolah kembali ke eksotisme dunia Islam klasik. Apakah sastra perempuan Islam sedang melampaui era gugatnya?***

Written by hikmatdarmawan

January 20, 2015 at 2:57 pm

VERTIGO: TIGA GENERASI PLUS (Bagian Dua)

with one comment

Vertigo_Jam_00fc

Fase pertama: menekankan fantasi-horor

(1)

Boleh dibilang, Karen Berger terlahir untuk menjadi editor lini penerbitan Vertigo/DC. Berger adalah sarjana sastra Inggris lulusan Broklynn College dengan pendidikan sarjana muda di bidang seni rupa. Pada 1993, ketika DC Comics memutuskan meluncurkan sebuah lini penerbitan komik fantasi untuk orang dewasa, Berger sudah menjalin hubungan baik dengan beberapa penulis dan seniman gambar yang dianggap cocok untuk menjadi barisan awal para pencipta komik lini tersebut.

Sebutlah Neil Gaiman, Grant Morrison, Peter Milligan, Jamie Delano, Garth Ennis, Dave McKean, Steve Dillon, dan Matt Wagner. Kecuali Wagner, yang lain adalah pengarang komik dan seniman gambar dari Inggris. Berger menyukai mereka, dan merasa cocok dengan kecenderungan mereka untuk menutur kisah yang dewasa bahkan pada komik-komik superhero mereka. Berger pertama kali berjumpa dengan Gaiman, Morrison, dan Milligan, dalam perjalanan mencari bakat baru di Inggris pada 1987.

Menurut Berger, para penulis Inggris itu punya “kepekaan dan sudut pandang mereka sungguh beda dan menyegarkan, lebih tajam dan lebih cerdas dari kebanyakan komikus Amerika.”[1] Dengan bekal itu, ditambah sukses Sandman karya Gaiman yang sedang naik pamor dan jadi pembicaraan publik luas, Berger diberi mandat untuk meneruskan dan mengembangkan Vertigo, dengan misi, menurut Berger, akan “melakukan sesuatu yang berbeda dalam komik, dan membantu medium itu menjadi ‘dewasa’”.

Death: The High Cost of Living, no. 1 (first print). By Neil Gaiman & Chris Bachalo.

Death: The High Cost of Living, no. 1 (first print). By Neil Gaiman & Chris Bachalo.

Cuplikan dari Death: the High Cost of Living.

Cuplikan dari Death: the High Cost of Living.

Seri yang sudah terbit sebelumnya dan beralih ke naungan Vertigo adalah Swamp Thing no. 129, Hellblazer no. 63, Sandman no. 47, Doom Patrol no. 64, Animal Man no. 57, dan Shade, The Changing Man no. 33. Sementara, komik asli pertama yang memakai logo Vertigo adalah Death: The High Cost of Living no. 1, sebuah miniseri tiga nomor karya Gaiman dan Chris Bachalo, yang juga merupakan cabang dari cerita Sandman. Beberapa minggu kemudian, terbit miniseri Enigma (Peter Milligan & Duncan Fegredo), Sebastian O (Grant Morrison & Steve Yeowell), Mercy (J.M. DeMatteis & Paul Johnson), dan Shadow Fall (John Ney Rieber & John Van Fleet).

Enigma no. 1 (Vertigo/DC Comics), w/a: Peter Milligan, Duncan Fegredo

Enigma no. 1 (Vertigo/DC Comics), w/a: Peter Milligan, Duncan Fegredo

 

(1.a.)

Seri Hellblazer yang merupakan spin off atau percabangan dari jagat Swamp Thing rekaan Alan Moore, adalah seri tertua yang masih terbit hingga kini dalam lini Vertigo. Berkisah tentang John Constantine, si master manipulasi dan penyihir yang selalu berjalan dalam sisi gelap manusia, seri ini mulanya ditulis oleh Jamie Delano. Pendekatan Delano adalah horor murni, dengan memetik khasanah horor terutama dari dunia ajaran Yudeo-Kristiani, sambil memetik juga khasanah horor dari Afrika dan Asia.

cuplikan Hellblazer no. 63, Vertigo/DC Comics. w/a: Garth Ennis, Steve Dillon.

cuplikan Hellblazer no. 63, Vertigo/DC Comics. w/a: Garth Ennis, Steve Dillon.

Pada saat seri ini mendapat label Vertigo di sampulnya, pada no. 63, tim penciptanya adalah Garth Ennis (penulis) dan Steve Dillon (penggambar). Keduanya dari Inggris, dan nantinya jadi tim pencipta seri laris Vertigo lainnya, Preacher. Ennis memberi tekanan pada aspek Kristiani dalam cerita ini, yakni aspek dunia iblis dan segala balatentaranya, dan –lebih penting lagi– aspek rasa bersalah dan pengampunan, yang merupakan turunan dari doktrin dosa asal dalam Kristen.

Oleh Ennis, doktrin-doktrin tentang iblis dan dosa itu dijungkirbalik. Tergambar, misalnya, percintaan terlarang antara malaikat lelaki dan demit perempuan. Percintaan itu mengakibatkan si malaikat terusir dari surga, sayapnya dipatahkan, dan hidup di dunia modern ini dengan jiwa yang hancur. Constantine sendiri, yang dalam darahnya mengalir darah demit, jadi agen pengacau neraka dan musuh yang paling dibenci Iblis, sang penguasa neraka. Menariknya, karena kemampuan Constantine memanipulasi bahkan para penguasa neraka, Iblis pun sempat terbuang dari neraka, terpaksa hidup di sela-sela manusia.

Steve Dillon sang penggambar sangat menyukai menggambar ekspresi wajah dengan berbagai rentang emosionalnya. Ini cocok sekali dengan keinginan Ennis mengisahkan aspek batin dan sisi gelap jiwa manusia. Ennis banyak menjelajahi aspek cerita Constantine, sang manipulator ulung, yang selalu kesulitan menjalin hubungan apapun dengan siapapun. Para kekasih, kerabat, dan keluarganya cenderung jadi korban petualangan Constantine. Dan sifat Constantine yang menonjol adalah selalu menciptakan musuh-musuh baru, karena ia selalu bersiap jadi bajingan tengik demi kebaikan lebih besar yang ia perjuangkan.

Hellblazer, no. 73. (Vertigo/DC Comics) w/a: Garth Ennis, Steve Dillon

Hellblazer, no. 73. (Vertigo/DC Comics) w/a: Garth Ennis, Steve Dillon

Dengan perhatian kuat pada ekspresi wajah, Ennis mengolah rasa bersalah Constantine yang selalu bertambah setiap kali jatuh korban orang-orang dekatnya. Juga, Ennis dan Dillon tampak asyik sekali mengolah saat-saat jahat Constantine, ketika ia berhasil menipu lawan-lawannya.

Di samping gemar mengolah emosi, duet Ennis-Dillon juga sangat kreatif mencipta kekerasan dalam komik-komik mereka. Ini terbukti konsisten dalam seri-seri mereka selanjutnya, yakni Preacher dan seri Punisher untuk Marvel Comics. Semakin lama, semakin tampak bahwa (terutama) Ennis memang gandrung memarodikan kekerasan –bahkan lebih “tega” dari Frank Miller dalam seri Sin City yang juga sering menutur kekerasan sedemikian eksplisit sehingga sampai ke tahap parodi.

Setelah ditinggalkan Ennis dan Dillon, Hellblazer disinggahi banyak penulis dan penggambar piawai, dan menciptakan perkembangan menarik terhadap dunia Constantine. Yang sangat patut dicatat, rangkaian kisah hasil kerjasama antara Paul Jenkins (penulis) dan Sean Phillips (penggambar). Keduanya (lagi-lagi) dari Inggris. Cerita-cerita mereka sebetulnya cukup penting dan sangat menarik dalam jagat Constantine, tapi entah kenapa pihak Vertigo/DC tampak tak tertarik mengumpulkannya dalam bundel TPB.

(1.b.)

Dalam periode ini, Vertigo banyak meluncurkan miniseri dan kisah-kisah tunggal (one shots) dengan ragam tema dan gaya senirupa yang bermacam-macam, walau umumnya masih dalam lingkup genre fantasi-horor.

Misalnya, miniseri enam nomor The Last One (J.M. DeMatteis & Dan Sweetman), dengan prosa yang sangat liris dan pendekatan seni lukis-campur-gambar yang sureal. Kisah ini bercerita tentang makhluk pertama di alam semesta, yang mirip gambarannya dengan konsep alam malakut dalam Islam, dan bagaimana ia jadi yang terakhir dari jenisnya serta masih hidup di alam modern ini dengan melalui berbagai periode (termasuk jadi ilham bagi Victor Hugo, menjadi bagian Hollywood yang mistik dan misterius, dan sebagainya).

Cuplikan The Last One, no. 5. Vertigo/DC Comics. w/a: Jim DeMatteis, Dan Sweetman.

Cuplikan The Last One, no. 5. Vertigo/DC Comics. w/a: Jim DeMatteis, Dan Sweetman.

Atau miniseri enam nomor American Freak: a Tale of The Un-Men (Dave Louapre & Vince Locke), tentang seorang remaja yang menemukan dirinya adalah hasil eksperimen genetik, dan perlahan mengalami deformasi tubuh menjadi monster. Atau novel-novel grafis Mystery Play (Grant Morrison dengan lukisan dari Jon J. Muth) yang bercerita tentang pembunuhan pemeran Tuhan dalam sebuah sandiwara di desa Inggris, oleh entah siapa –tersangka utamanya, pemeran iblis! Atau novelgrafis The Eaters (Peter Milligan & Dean Ormston), tentang keluarga kanibal dan nilai-nilai kekeluargaan mereka yang menyempal tapi “manis”.

Dalam periode ini pula, Vertigo banyak menerbitkan miniseri untuk pembaca dewasa yang sebelumnya diterbitkan DC Comics, dikemas ulang menjadi novel grafis sebagaimana agaknya memang dimaksudkan demikian oleh para pencipta komik-komik itu. Misalnya, Tell Me, Dark (John Ray Nieber dengan lukisan dari Kent Williams), sebuah kisah vampir yang sureal. Atau Breathtaker (Mark Whaetley & Marc Hempel), yang seni gambarnya benar-benar breathtaking (mendebarkan), tentang seorang gadis yang menyedot usia setiap orang yang menciumnya.

Vertigo bahkan mengambil sebuah maksiseri (cerita duabelas nomor) yang pernah diterbitkan sebagian oleh saingan DC, Marvel Comics, yakni Moon Shadow (J.M. DeMatteis & lukisan oleh Jon J. Muth). Juga, menerbitkan ulang miniseri empat nomor, Blood: a Tale (J.M. DeMatteis & Kent Williams), yang merupakan salah satu komik fantasi terbaik yang pernah ada menurut hemat saya.

Blood: A Tale, no. 2. Vertigo/DC Comics. w/a: Jim De Matteis, Kent Williams.

Blood: A Tale, no. 2. Vertigo/DC Comics. w/a: Jim De Matteis, Kent Williams.

Tapi, ada sebuah seri yang terbit dalam periode ini, yang semakin menegaskan identitas Vertigo di periode awal ini: seri The Invisibles karya Grant Morrison. Seri ini penuh keanehan khas Morrison, dan temanya pun berputar pada, lagi-lagi, perbenturan antara “yang nyata” dan “yang bukan-nyata”.

(2)

Dari generasi awal  itu, tampak strategi awal Vertigo dalam menghasung komik dewasa itu. Pertama, Berger menekankan keutamaan cerita. Ia lebih mengutamakan penulis, dan baru penggambar. Sejauh para penggambar itu adalah jurucerita visual yang mumpuni, Berger akan memberi keleluasan penuh. Termasuk, membebaskan para seniman gambar itu menggunakan teknik lukisan, yang untuk ukuran komik Amerika saat itu terhitung mahal untuk diproduksi.

Kedua, ia menyanggakan lini Vertigo di masa awal itu pada miniseri. Untuk wahana eksperimentasi komik, modus miniseri memang sebuah pilihan pas. Ia cukup lentur untuk mencapai panjang yang diperlukan bagi terciptanya cerita-cerita utuh dan “novelistik”, tapi juga cukup pendek sehingga risiko kerugian atas sebuah seri panjang yang gagal bisa diminimalisir. Dengan pilihan pada format miniseri ini pula, penerbit bisa menjajaki apakah memang cerita yang diterbitkan itu bakal laris jika diterbitkan dalam format “novel grafis” yang utuh.

Malah, hal terakhir menghasilkan akibat yang menguntungkan –sengaja atau tidak. Salah satu akibat samping dari modus miniseri ala Vertigo itu adalah terciptanya pasar bagi novel grafis terbitan Vertigo. Sebab, dengan format bulanan ala komik arusutama Amerika selazimnya, cerita terpecah-pecah, dan tampilan yang seperti majalah/pamflet itu mengurangi kenikmatan membacanya. Akibatnya, para pembaca yang kadung jatuh hati pada sebuah cerita yang terbit dalam bentuk miniseri itu berpeluang akan membeli format “novel grafis” atau TPB cerita tersebut.

Strategi ketiga, dalam masa awal penerbitan Vertigo itu adalah tekanan pada genre fantasi-horor. Genre fantasi dalam sejarah sastra Barat modern memang cukup mengakar dalam kesadaran populer di Inggris dan Amerika. Salah satu varian penting dari cerita fantasi adalah science fiction, dengan subgenre superhero di dunia komik. Jika semenjak 1959 (mula era silver age di DC Comics), atas arahan editor Julius Schwartz, subgenre superhero di DC ditekankan unsur sains-nya, maka dalam naungan Vertigo, subgenre itu ditekankan unsur fantastiknya.

Dengan contoh dari Swamp Thing-nya Alan Moore dan Sandman-nya Gaiman, unsur fantastik itu diarahkan/dikawinkan pula dengan unsur horor. Dengan tekanan pada unsur horor itu, maka terbuka peluang untuk menjelajahi sisi gelap kejiwaan dan hidup manusia –dengan wahana metafora fantastik genre superhero itu.

Dan, mumpung sedang mengolah subgenre superhero, maka DC Comics juga menemukan jalan lain mendiversifikasi bisnisnya: mendaur-ulang properti lamanya, yakni karakter-karakter superhero dari masa silam DC maupun milik perusahaan komik lainnya yang diakuisisi oleh DC.

Banyak dari karakter lama itu sudah tak punya basis pembaca remaja atau kanak yang sejak 1940-an hingga kini jadi tumpuan utama pasar komik arusutama Amerika. Dengan di-“dewasa”-kan, karakter-karakter itu jadi punya pamor terhormat, mentereng, dan bisa meraih pembaca dewasa. Jenis pembaca dewasa yang dirangkul ada dua macam: (1) para pembaca dewasa yang sewaktu kecil membaca komik, tapi sudah lama meninggalkan komik; (2) pembaca dewasa baru, yang tertarik pada genre fantastik-horor dalam bentuk apapun (novel, film, dan –mengapa tidak?– komik).

Jenis pembaca pertama disentuh dengan unsur nostalgia, sekaligus kejutan bahwa “komik bisa dewasa”; atau, lebih tepat, “komik telah ikut dewasa bersama dewasanya para pembaca itu”. Jenis pembaca dewasa kedua, bisa jadi tersentuh oleh getok tular para pembaca jenis pertama. Bisa juga mereka tersentuh oleh liputan media yang, sejak Swamp Thing, Watchmen, Batman: The Dark Knight Returns, dan kemenangan Mauss meraih penghargaan khusus Pulitzer di bidang sastra, tampak menaruh minat pada perkembangan menarik di dunia komik Amerika itu.[2]

BERSAMBUNG


[1]MEDIA; At House of Comics, a Writer’s Champion” (p. 2), by Dana Jennings, The New York Times, September 15, 2003. Bisa dilihat di: http://www.nytimes.com/2003/09/15/business/media-at-house-of-comics-a-writer-s-champion.html

[2] Identifikasi jenis-jenis pembaca dewasa komik-komik ini bisa diverifikasi dalam rubrik surat pembaca yang pada 1990-an masih banyak disertakan dalam terbitan bulanan komik-komik arusutama Amerika, termasuk terbitan lini Vertigo.

Written by hikmatdarmawan

February 24, 2014 at 10:14 pm

DIAM

leave a comment »

Adegan film Omar Khayam (Sutradara: William Dieterle, 1957)

Adegan film Omar Khayam (Sutradara: William Dieterle, 1957)

Omar Khayam memilih diam. 800 tahun kemudian, di abad ke-19, suaranya terdengar di dunia modern. Perjalanan sebuah suara kadang begitu aneh. Justru di Baratlah suara hati Khayam mulai terdengar lagi. Dan baru kemudian ia masyhur kembali di negerinya sendiri, Persia (Iran).

Seorang penyair Skotlandia yang tak dikenal, Edward J. Fitzgerald (1809-1883), menerjemahkan ruba’iyat Khayam ke bahasa Inggris. Maka masyhurlah Khayam si penyair, setelah sebelumnya ia lebih dikenal sejarah sebagai astronom dan ahli matematika. Terjemahan Fitzgerald didasari keyakinan bahwa Khayam adalah seorang epikurian (aliran filsafat yang menganggap kesenangan duniawi adalah segala). Jadilah Khayam seorang penyair-anggur, yang memberi konfirmasi dan menghidupkan pesona budaya anggur di Barat, yang “ruba’iyat anggur”-nya sering dikutip dalam toast atau film-film romantis Hollywood.

Fitzgerald menganggap lemah argumen yang menyatakan pemujaan Khayam terhadap anggur adalah perlambang mistik. Terjemahan Fitzgerald adalah terjemahan bebas yang mengandung bias Barat; sedang ruba’iyat Khayam sendiri sering dipalsukan oleh para penyair Persia pemuja anggur. Toh Fitzgerald-lah yang pertamakali menyuarakan Khayam setelah 800 tahun Khayam sendiri memilih diam. Kenapa Khayam memilih diam?

Dunia Khayam adalah dunia tempat semua orang merasa benar dan bicara dengan yakin, ngotot, adu kuat, tak kenal kompromi. Dunia Khayam adalah baurnya ilmu dan politik praktis, bergeseknya berbagai agenda, kuatnya mobilisasi opini publik. Sebuah dunia yang, di mata Khayam, terlalu dipenuhi debat keras hampa makna. Sebuah dunia penuh pembersihan, telunjuk dan kepalan serba mengacung, dunia hitam putih yang menolak nuansa, dunia yang penuh dengan para fanatik di setiap aliran yang ada ketika itu.

Maka Khayam memilih diam. Ia bukan takut. Ia agaknya sadar bahwa dalam dunia tegang itu, sebuah suara — betapapun benarnya ia — selalu berisiko menambah berisik, menambah kisruh. Qifti, seorang sejarahwan Islam klasik, mengkritik diamnya Khayam, menganggap itu sebagai sebuah tragedi intelektual: Khayam tak membagi pikiran-pikiran terdalamnya ke sebuah zaman yang amat membutuhkan kedalaman. Tapi mungkin Khayam benar: zamannya tak menghendaki kedalaman —suaranya akan lebih didengar di zaman lain, di zaman kita kini.

Segala rahasia hati yang arif

Harus lebih disembunyikan daripada rahasia Funiks

Sebab tersembunyi lama di kulit kerang di dasar lautan

Tetesan air berubah jadi mutiara pada akhirnya

Juli, 2000

(“Funiks” adalah “phoenix”, yaitu burung mistis dalam tradisi sastra Persia, yang antara lain melambangkan Tuhan. Kutipan dari Ruba’iyat Omar Khayam terjemahan Abdul Hadi WM, terbitan Mizan. Terjemahan Fitzgerald bisa Anda dapatkan gratis di www.grtbooks.com .)

Written by hikmatdarmawan

February 1, 2014 at 1:27 am

Posted in budaya, sastra

Tagged with , ,

VERTIGO COMICS: TIGA GENERASI PLUS (Bagian Satu)

with 5 comments

[CATATAN: Tulisan ini saya mulai tuliskan pada 2005. Sampai sekarang, tulisan ini belum selesai. Tapi sudah cukup banyak yang saya tuliskan. Saya pikir, mulai dimuat saja lah dalam blog ini, secara bersambung. Nanti, bagian-bagian yang belum saya tuliskan, bisa diteruskan dalam blog ini juga. Nah, selamat membaca!]

Ilustrasi untuk cover Vertigo Winter Edge, gambar oleh Brian Bolland.

Ilustrasi untuk cover Vertigo Winter Edge, gambar oleh Brian Bolland.

Setelah 12 tahun, pada 2005, Vertigo –sebuah imprint DC Comics– membukukan sukses yang lumayan. Khususnya dengan sukses serial Fables (Bill Willingham & Mark Buckingham), Lucifer (Mike Carey & various), dan Y: The Last Man (Brian K. Vaughn & Pia Guerra).

Setelah serial Hellblazer diangkat ke layar lebar menjadi Constantine, beberapa judul Vertigo lain sedang dalam proses diangkat ke layar lebar. Salah satunya, Y: The Last Man tadi. Dengan kata lain, lini ini sedang menduduki tempat terhormat dalam industri komik Amerika. Gengsi ini juga terbangun dari kenyataan mutakhir yang menarik dari industri komik Amerika tersebut: banyak nama-nama ‘panas’ yang merajai industri itu adalah alumni dari Vertigo.

Diluncurkan pada Januari 1993, lini “coba-coba” ini punya akar yang jauh. Perjalanan 11 tahun itu sendiri, menurut hemat saya, bisa dibagi dalam tiga fase (generasi). Tulisan ini tak hendak menjadi esai tentang posisi Vertigo dalam sejarah komik, tapi lebih semacam “katalog kronologis” untuk mengenalkan lagi para seniman komik yang jadi alumni lini unik ini. Jadi, mohon maaf jika tulisan ini dipenuhi nama-nama yang sebagian mungkin asing bagi pembaca luas. Namanya juga mengenalkan.

Mbah, ayah, dan paman pemabuk

"Holly Trinity" bagi Vertigo Comics: Moore, Gaiman, Morrisson.

“Holly Trinity” bagi Vertigo Comics: Moore, Gaiman, Morrisson.

Gampangnya, imprint Vertigo adalah wadah bagi cerita-cerita horor dengan khalayak sasaran pembaca dewasa. Sejak semula, sasaran “pembaca dewasa” ini membuat modus produksi di lini ini lebih bebas secara kreatif daripada komik mainstream Amerika umumnya. Tak ada lagi pembatasan-pembatasan muatan seks dan kekerasan dalam komik Vertigo. Style visual lini juga lebih variatif –gaya individual lebih dijamin di sini.

Tapi ada ciri lain yang berhubungan dengan kebijakan redaksional Vertigo/DC. Komik-komik Vertigo tampak memiliki ambisi sastrawi. Arahan kepada publik dewasa memungkinkan penjelajahan tema-tema filsafat. Di samping itu, komik-komik Vertigo juga menunjukkan upaya penjelajahan teknik naratif –baik secara visual, maupun (lebih-lebih) secara tekstual.

Mungkin ini terkait dengan kebijakan redaksi yang hanya mau menerbitkan karya-karya dari para seniman komik yang sudah pernah diterbitkan sebelumnya (itupun kemudian diseleksi lagi oleh redaksi Vertigo). Ini sedikit berbeda daripada penerbit-penerbit independen sezaman di sana, seperti Kitchen Sink Press, Fantagraphics, Image, atau Dark Horse.

Ketatnya kebijakan redaksional Vertigo ini adalah untuk menjadi saringan awal bagi karya-karya yang akan diterbitkan. Sebagai bagian dari penerbit besar, ada keharusan untuk mempertanggungjawabkan risiko bisnis dalam produk-produk yang hendak diluncurkan. Boleh saja lini ini punya semangat seni, tapi ia hanya menerima karya dari para seniman komik yang sudah dijamin mutu mereka –Vertigo hanya menerima seniman-seniman komik yang sudah “jadi”.[1]

Angkatan awal Vertigo memang para komikus yang sudah terbukti punya kelebihan khas, punya gaya atau tema khusus yang cocok bagi misi Vertigo. Sebelum kita bahas angkatan pertama ini, kurang afdal rasanya jika kita tak menengok dulu para komikus yang menjadi pilar awal, atau akar, dari lini ini. Ada tiga komikus yang tanpa mereka kemungkinan besar Vertigo tak akan lahir. Kebetulan ketiganya berasal dari Inggris.

Ketiga orang ini melahirkan karya-karya yang instrumental bagi kelahiran Vertigo: Alan Moore dengan The Saga of Swamp Thing, Neil Gaiman dengan Sandman, dan Grant Morrison dengan Doom Patrol. Tentang ketiga orang (dan karya mereka masing-masing) ini, ada yang pernah mengungkapkan: kalau diibaratkan, The Saga of Swamp Thing itu mbah-nya Vertigo, Sandman adalah ayahnya, nah, Doom Patrol adalah si paman pemabuknya.[2]

Alan Moore

Swamp Thing adalah tokoh rekaan Len Wein dan Bernie Wrightson. Keduanya adalah legenda komik di awal 1970-an. Karakter ini pertama kali muncul pada 1971 dalam House of Secret no. 92, dimaksudkan sebagai sebuah kisah horor yang tragis (sang monster berjiwa manusia berhati mulia, yang terbunuh dan mencari keadilan sebagai sang monster rawa). Ketika Alan Moore mengambil alih seri Swamp Thing pada 1983, setelah ditawari oleh Len Wein, penjualan seri ini sedang menurun (hanya sekitar 17.000 eksemplar per bulan). Di tangan Moore, seri ini mencapai penjualan lebih dari 100.000 eksemplar dan memenangi berbagai penghargaan komik paling bergengsi di Amerika dan Inggris.

The Saga of Swamp Thing no. 20 (Jan. 1984), Debut Pertama Alan Moore dalam seri Swamp Thing.

The Saga of Swamp Thing no. 20 (Jan. 1984), Debut Pertama Alan Moore dalam seri Swamp Thing.

Per definisi, angka penjualan itu telah mengembalikan seri ini (dan komik secara umum) ke mainstream pasar buku di Amerika Serikat.[3] Daya tarik utama seri ini adalah cara Alan Moore menghadirkan cerita-ceritanya. Moore menulis dengan dewasa, dan untuk pembaca dewasa.

Moore menulis dengan tanpa dihantui bayang-bayang Comics Code Authority –ia dengan leluasa menjelajah tema-tema kekerasan, lingkungan hidup, feminisme, berbagai hal yang masuk kategori “relevansi sosial” yang ditabukan oleh CCA. Moore juga menyajikan pembunuhan dan seks tanpa tedeng aling-aling (walau tak sampai eksploitatif, tapi apa adanya saja) –lagi-lagi sebuah tabu besar dalam CCA. Tapi, lebih penting lagi, Moore menuliskan cerita-cerita yang memang sangat menarik, menggoda benak pembaca dewasa untuk berpikir lebih jauh setelah membacanya.

Cara kerja Moore merevisi legenda Swamp Thing begini: ia mencari akar atau intisari seri ini, membedahnya, kemudian menghadirkan intisari itu dalam sebuah latar sosial yang realistis-kontemporer. Dengan kata lain, Moore mendasarkan cerita-ceritanya pada pertanyaan (1) apa sesungguhnya “Swamp Thing”?; dan (2) bagaimana jika Swamp Thing benar-benar ada dalam kehidupan nyata kita?

Untuk pertanyaan pertama, kita tengok kelahiran kisah ini. Len Wein dan Bernie Wrightson mencipta kisah ini dua kali. Pada pemunculan pertamanya di House of Secret (1972), Swamp Thing adalah Alex Olsen, seorang ilmuwan muda, yang dibunuh sahabatnya, Damian. Damian mengincar istri Alex, Linda Olsen Ridge. Damian merancang sebuah ledakan di laboratorium Alex, hingga seolah Alex mati dalam ledakan. Padahal Alex tak mati dalam ledakan itu …Damian mengubur jasad babak belur Alex di rawa. Nah, jasad ini bangkit kembali sebagai monster rawa hijau yang kemudian lantas membunuh Damian ketika Damian akan membunuh Linda. Tapi penampakan Alex sebagai monster yang bisu begitu menakutkan Linda. Maka Alex, sang monster, kembali ke rawa, sendirian, entah bagaimana nasibnya kemudian.

Pada kali kedua, juga pada 1972, Swamp Thing mendapat seri sendiri. Di sini, Len Wein mengabaikan kisah di atas, tapi meminjam beberapa elemen cerita itu. Dalam serinya, Swamp Thing adalah Alec Holland. Ia dan Linda, istrinya, adalah pasangan ilmuwan biogenetika (atau kimia?). Mereka tinggal dalam masa sezaman dengan para superhero DC yang lain saat itu. Dr. Arcane, seorang pengusaha dan pakar biogenetika yang bereksperimen dengan mutasi genetika pada manusia (dan menciptakan banyak monster) tertarik pada percobaan Alec dan Linda. Singkat cerita, Alec dan Linda dijebak dan dibunuh di laboratorium mereka. Ketika lab itu meledak, Linda mati dan tubuh terbakar Alec mencebur ke rawa. Tak lama, Alec muncul dari rawa sebagai monster, Swamp Thing.

Seri ini sempat lumayan populer. Swamp Thing sempat dipasangkan dengan Batman dan Superman, dan berbagai superhero DC lain. Tapi ini seri ini “terbenam dalam rawa”, sampai Alan Moore melakukan revisi mengejutkan. Ia melakukan pendekatan story line (alur cerita) atau mini seri –hingga jadi salah satu bibit pendekatan novel-grafis dalam komik superhero. Alur cerita pertama dari Moore adalah Anatomy Lesson, ketika Swamp Thing terbunuh oleh negara dan diotopsi. Di meja otopsi, dibedahlah anatomi Swamp Thing –sekaligus dengan itu, dibedah pula mitologi Swamp Thing.

Namun ketika tersadar, Swamp Thing pun sadar akan sesuatu yang lain: bahwa ia sebenarnya bukan Alec Holland. Selama ini ia adalah monster tumbuhan yang merasa dirinya adalah Alec. False memory, kenangan keliru. Sekumpulan kenangan hidup Alec Holland terserap dalam kesadaran sang monster. Monster itu sendiri tak tahu siapa dirinya sesungguhnya.

Maka dimulailah sebuah pencarian jatidiri yang sangat menarik. Dalam pencarian jatidiri pertama ini, Swamp Thing akhirnya menemukan bahwa ia sesungguhnya adalah saripati bumi –earth elementals. Ia punya kekuatan nyaris bak sihir, walau tak tepat benar sihir melainkan sesuatu yang nyaris spiritual. Yang jelas, kekuatannya adalah sesuatu yang melampaui sains.

Dalam pencarian ini, ia kemudian bertemu dengan Abby, keponakan Arcane yang menikah dengan Mathew Cable. Segitiga Abby, Arcane, dan Mathew Cable ini kemudian menjadi trilogi maut dalam alur cerita berikut yang terkenal, The Arcane Trilogy. Garis cerita ini terkumpul dengan beberapa cerita lain dalam TPB The Saga of Swamp Thing: Love and Death. Alur The Arcane Trilogy sendiri jadi tonggak di pasaran: dalam alur inilah, mendadak seri Swamp Thing dibicarakan di mana-mana di Amerika.

Pertama-tama, seri ini betul-betul kembali ke akar sejati horor –memberi rasa takut yang asli ke pembacanya.[4] Dalam episode Love and Death, prolog trilogi Arcane, Abby terguncang karena menemukan suaminya, Mathew Cable, tak lebih dari jasad yang dipinjam oleh arwah pamannya, Arcane. Dr. Arcane telah meninggal, dibunuh Swamp Thing. Memang, beberapa bulan terakhir Mathew kelihatan aneh: lebih bersemangat dan tidak klemar-klemer. Ia mendapat kerja di sebuah kantor di tepi rawa.

Tapi Abby tak bisa mengusir perasaan aneh terhadap teman-teman baru Mathew. Sampai ia menemukan di perpustakaan bahwa Sally Park, salah seorang teman kerja Mathew, adalah pembunuh lima belas orang dengan berbagai senjata (pistol, pisau surat, gantungan baju) tanpa alasan jelas …sebelum ia sendiri ditembak mati oleh polisi.

Dan Abby menyadari, suaminya adalah mayat hidup juga. Ia shock, teringat berapa kali ia bercinta dengan mayat hidup itu. Dan saat ia hendak kabur, Mathew dan teman-teman kantornya –semuanya adalah para pembunuh massal atau pembunuh serial paling kejam, yang telah mati– menghadang Abby. Mathew/Arcane pun menangkap Abby yang melolong kehilangan harapan.

Dan dimulailah trilogi yang terkenal itu. Bagian pertama trilogi itu, The Halo of Files, menceritakan bagaimana arwah Arcane mendaki ke permukaan bumi dari kerak neraka, dan mengincar tubuh Mathew. Suatu malam, Mathew kecelakaan, dan saat sekarat ia mengiyakan perjanjian dengan “setan” Arcane untuk memberikan tubuhnya agar tak mati. Arcane mengungkap bahwa sebetulnya Mathew memiliki kekuatan supernatural, tapi disia-siakan untuk sekadar mewujudkan fantasi banalnya. Setelah puas bercerita, Arcane menenggelamkan jiwa Abby yang murni ke dalam neraka, disiksa di sana selama-lamanya. Swamp Thing datang terlambat. Ia hanya menemukan jasad katatonik Abby, dan Arcane yang sepenuhnya menguasai jasad Mathew dan menyeru seluruh jiwa terkutuk di Amerika untuk datang ke rawa di Louisiana. Spiral kejahatan memancar dari rawa, dari rumah Mathew/Arcane.

Bagian kedua, The Brimstone Ballet, rencana apokaliptik Arcane semakin mewujud. Swamp Thing membawa jasad Abby, hatinya tercabik karena jiwa Abby yang murni harus disiksa di neraka. Ketika Arcane meleceh Swamp Thing, Swamp Thing mengamuk. Di luar dugaan Arcane, Swamp Thing bukanlah Alec seperti yang dulu ia temui –Swamp Thing adalah sesuatu berkekuatan supernatural amat besar, sehingga ia mampu mengalahkan jiwa Arcane tanpa kesulitan. Ketika jiwa Arcane kembali ke neraka itulah, Mathew sadar, sekarat tapi sadar, dan meminta ampunan Swamp Thing atas segala dosanya. Ia mencoba menolong Abby, tapi ia gagal. Ia sendiri mati.

Bagian ketiga, Down Amongst The Dead Men, jadi puncak cerita. Swamp Thing menyadari bahwa ia bisa menolong Abby. Yang harus ia lakukan hanyalah membiarkan jiwanya pergi menuju neraka, dan menjemput Abby. Di sinilah kisah horor ini menjadi alegori yang mengacu sastra klasik Inferno karya Dante. Moore memanfaatkan stok para pahlawan supernatural dari gudang DC: Deadman, Phantom Stranger, Spectre, The Demon. Pemunculan mereka, dalam polesan Moore, sekaligus merevitalisasi karakter-karakter tersebut. Singkat cerita, di kerak neraka, ia menjumpai Abby (setelah bertemu dengan Sunderland, anak buah Arcane, dan Arcane sendiri) dan membawanya pergi dari cengkeraman setan-setan neraka.

Trilogi dan prolognya itu telah jadi klasik dalam khasanah komik Amerika. Love and Death-lah yang pertama kali terbit secara reguler tanpa stempel CCA. Ceritanya yang masuk kategori horor buat orang dewasa (dalam arti mengandung pemikiran-pemikiran dewasa, termasuk filsafat dan sastra) menjadi blue print lini Vertigo di kemudian hari. Editornya, Karen Berger, adalah calon editor lini Vertigo di masa depan –keputusannya (atas arahan Len Wein) untuk membebaskan Moore dan para penggambarnya untuk berkreasi juga akan menjadi ciri kebijakan redaksionalnya di kemudian hari.

Panel sureal dari halaman 15-16 Swamp Thing no. 34.

Panel sureal dari halaman 15-16 Swamp Thing no. 34.

Sepanjang masa kerjanya di seri ini, Moore juga menulis beberapa cerita mainstream untuk DC: untuk seri Green Lantern, Vigillante, Superman (For The Man of Tomorow dan Whatever Happened To The Man of Tomorrow –oleh sebagian pengamat dianggap kisah Superman klasik terbaik sepanjang masa), dan Batman (The Killing Joke). Ia juga melahirkan sebuah karya yang akan jadi tonggak novel grafis, salah satu komik terbaik sepanjang masa, Watchmen.

Namun setelah menyelesaikan lanjutan V for Vandetta yang lima tahun sebelumnya terhenti tapi oleh DC diambil untuk dituntaskan, Moore berselisih dengan DC. Ia berhenti. Ketika Vertigo meluncur, dan seri Swamp Thing dihidupkan kembali dalam lini ini, ia sama sekali tak ikut serta. Tapi ia telah membuka pintu bagi banyak penulis Inggris, khususnya para alumni tabloid komik mingguan 2000 AD, untuk menyerbu komik Amerika lewat lini Vertigo/DC. Termasuk “muridnya”, Neil Gaiman, dan Grant Morrison.

Neil Gaiman

TheSandman

Tentu saja kita mengenalnya lewat seri Sandman. Atau, sebagai novelis yang menghasilkan karya-karya seperti Anansi Boy dan Stardust (yang telah difilmkan). Atau, bagi para penggemar penyanyi Tori Amos, akan kenal Neil yang sering disebut-sebut dalam syair-syair lagu Amos.

Seri Sandman di DC Comics boleh lah disebut “ayah” lini Vertigo. Setelah belajar dari Alan Moore dalam penulisan komik dan mewarisi seri Miracle Man, Gaiman mulai membangun reputasi sebagai suara unik dalam komik di Inggris. Karya-karyanya dengan Dave McKean –yakni: Signal To Noise, Mr. Punch, dan Violent Cases– membuat penerbit DC tertarik.

“Pesanan” pertama DC pada Gaiman, dan McKean, adalah miniseri Black Orchid (1988). Saat ia mengerjakan beberapa “pesanan” DC itu, ia berpikir-pikir untuk mengangkat kembali tokoh Sandman –salah satu karakter superhero generasi awal di DC, bahkan Amerika– dan disesuaikan dengan semangat zaman kini. Tapi, Gaiman masih ragu, sampai seorang editor muda DC, Karen Berger, yang beberapa kali bekerjasama dengan Gaiman, menawari Gaiman untuk memegang seri Sandman.

Berger sendiri bilang pada Gaiman, bahwa karakter itu diserahkan pada Gaiman untuk di-“tekuk-tekuk” semau dia. Gaiman tentu saja menyambutnya, dan menyerahkan sebuah proposal seri. Usulan seri itu mengubah sama sekali karakter bernama Sandman itu, sehingga praktis Gainman mengajukan sebuah karakter baru. Karena itu pula, karakter ini diajukan sebagai sebuah karakter yang dimiliki oleh penciptanya, dan bukan oleh korporasi sepenuhnya, seperti telah dipraktikkan DC dan banyak penerbit komik Amerika sejak 1939.

Salah satu dampak penting dari sifat kepemilikan karakter demikian adalah Gaiman bisa melarang penggunaan karakternya untuk digunakan dalam seri lain, seri superhero, di DC Comics tanpa seizin Gaiman. Misalnya, sampai sekarang, Gaiman tak mengizinkan Sandman rekaannya untuk ikut serta dalam cerita-cerita Superman atau JLA (Justice League of America). Seri Sandman tumbuh tersendiri, menyempal dari jagat cerita DC yang kita kenal.

Soal crossover (lintas-seri) ini, sebetulnya pada episoda-episoda awal Sandman, Gaiman tampaknya masih membayangkan tokoh rekaannya sejagat dengan Superman dan lain-lain, walau Superman sendiri tak muncul dalam cerita itu. (Batman sempat muncul dalam satu panel di The Sandman no. 2.)

Sandman rekaan Gaiman adalah Morpheus, seorang raja alam mimpi. Panggilannya, Dream. Ia satu dari tujuh bersaudara dewata, The Endless: Death (penguasa alam kematian), Desire (penguasa alam hasrat-hawa nafsu), Despair (penguasa alam keputusasaan), Delirium (penguasa alam teler atau kemabukan), Destruction (penguasa alam kehancuran), dan Destiny (penguasa alam takdir).

Pada awal abad ke-20, seorang penyihir di Inggris, “Magus” Roderick Burgess, menjerat Morpheus dan menyekapnya selama 70 tahun. Setelah Roderick mati, anak angkatnya, Alex Burgess, mewarisi sang tawanan. Dengan disekapnya Morpheus, yang sebetulnya adalah wujud manusia dari alam mimpi itu sendiri, maka alam mimpi mengalami kerusakan parah dan mungkin tak dapat diperbaiki lagi.

Dampaknya, tentu saja, ke alam hidup manusia: ada manusia yang terjebak di alam antara jaga dan mimpi, ada seorang gadis yang tak bisa bangun selama 70 tahun (dan selama itu mengalami perkosaan dan melahirkan), dan ada juga yang terilhami untuk membasmi kejahatan –itulah, menurut cerita Gaiman, The Sandman a.k.a. Wesley Dodds, yang dalam sejarah komik Amerika muncul pada 1940-an, dalam setting New York era Jazz (1930-an).

Ketika akhirnya Morpheus dapat melarikan diri, dan harus mengejar tiga jimatnya yang dilucuti Roderick dan dicuri anak buahnya, ia menunjukkan wataknya yang telengas sebagai dewata, dan membalas dendam secara mengerikan pada Alex Roderick (mengutuk Alex untuk selamanya terjaga dalam alam mimpi buruk!). Dream/Morpheus harus mencari ketiga jimatnya, dan dalam pencarian itulah ia melihat Batman, Green Lantern, berjumpa dengan The Martian Manhunter, Jonn Jonn’z (anggota JLA dari Planet Mars, yang menganggap Dream adalah dewa mimpinya juga).

Dalam pengumpulan kembali jimatnya itu pula, Dream berjumpa tokoh rekaan Alan Moore dalam seri Swamp Thing, John Constantine –yang akan dibuatkan seri oleh DC, Hell Blazer. Selama beberapa nomor, yang kemudian terkumpul dalam Preludes and Nocturnes, Dream bertualang sendirian, mencoba membangun kembali kerajaannya yang terbengkalai. Lini cerita awal ini memberi fondasi bagi pengembangan cerita jagat Dream hingga no. 75 –dengan berbagai spin off (kembangannya).

Pertama kalinya karakter Death muncul, yang menjadi salah satu karakter paling popular dari dunia Sandman.

Pertama kalinya karakter Death muncul, yang menjadi salah satu karakter paling popular dari dunia Sandman.

Salah satu aspek penting dari model kepemilikan karakter seri The Sandman ini adalah sang pencipta, Gaiman, bisa merancang waktu hidup komiknya. Dengan dirancang begitu, maka Gaiman seolah sedang mencipta sebuah novel yang sangat panjang tentang The Dream dan dunianya. Sebagai novel yang jelas kapan batas akhir kisahnya, The Sandman bisa dibaca sebagai sebuah novel yang selesai pada saat harus selesai. Sebuah roman. Bukan sekadar sebuah seri seperti lazimnya properti karakter dan seri DC Comics lainnya.

Kita juga harus ingat, konteks penerbitan The Sandman sebagai komik arusutama Amerika. Sejak 1940-an, dengan sukses penjualan Superman dan Batman, komik arusutama Amerika mengambil bentuk seperti majalah/pamflet, yang terbit bulanan atau mingguan. Jumlah halamannya, dalam perkembangannya, terstandarkan menjadi 32 halaman –biasanya, 22-24 halaman cerita dan selebihnya iklan atau surat pembaca. Tentu, kadang, masih ada “edisi istimewa” atau “edisi khusus” dengan jumlah halaman 48, 64, 96, atau 100 halaman.

Dengan standarisasi halaman cerita komik Amerika tersebut, jelaslah terstandarkan juga struktur penceritaan komik-komik arusutama Amerika. Selama beberapa dekade, kecenderungan utama penceritaan komik arusutama Amerika, lazimnya bergenre superhero dan petualangan, adalah cerita-cerita pendek. Ketika pada 1980-an mereka mulai gandrung menutur cerita-cerita panjang, itu pun distrukturkan berdasarkan pengisahan cerita pendek. Sehingga seolah setiap edisi bulanan itu menjadi bab penceritaan. Tapi, penceritaannya memaksa bab-bab itu sesuai standar komik arusutama Amerika (22-24 halaman).

Ketika potensi kekisahan panjang dan seperti novel itu belum disadari atau dipraktikkan secara luas, kisah-kisah superhero dalam komik Amerika menjadi sesuatu yang tak berusia, tak berjangka waktu, sering juga tak berkronologi (berwaktu-runut). Sampai pada Desember 1977, Dave Sims menerbitkan secara independen karya, Cerebus. Sims merancang agar seri ini berhenti pada nomor 300, ketika sang tokoh, Cerebus si Advaark, mati.

Gaiman merancang seri The Sandman itu menjadi 75 nomor sebagai rangkaian kisah utama yang terdiri dari beberapa kisah besar dan beberapa kisah pendek. Seluruh kisah itu membentuk sebuah dunia cerita yang utuh, tuntas, hingga sampai pada akhir hayat Morpheus sebagai Dream.

Pada kisah-kisah awal, The Sandman-nya Gaiman berpakem fantasi-horor dengan tekanan pada kisah horor yang sangat kental. Tapi, sejak awal, seri ini juga jadi wahana Gaiman untuk mengolah berbagai khasanah mitologi dunia (dari Yunani Kuno, Cina, Mesir, dunia Islam, dan berbagai varian mitologi itu), dengan segala filsafat yang mendasari mitos-mitos itu. Itulah kenapa seri ini ditabal sebagai komik “untuk pembaca dewasa”. Sebagai “komik dewasa”, nyaris tak ada pengekangan dalam hal tema, dialog, maupun penggambaran adegan –termasuk soal seks dan kekerasan.

Selain The Sandman, Gaiman juga mencipta beberapa kisah lain untuk Vertigo/DC. Di samping ketiga karya novel grafis awalnya dengan McKean diterbitkan ulang oleh Vertigo/DC, Gaiman juga menulis, antara lain, miniseri empat nomor (kemudian disatukan sebagai sebuah novel grafis empat bab), The Books of Magic. Ketika lini Vertigo diluncurkan, kisah ini dikembangkan oleh beberapa penulis lain menjadi sebuah seri yang cukup panjang usia.

Namun, adalah The Sandman yang seolah menjadi identitas pertama dan utama Vertigo/DC. Karakter-karakter dasar seri The Sandman seperti cerita bersifat fantasi-horor, mengandung filsafat, buat orang dewasa, pendekatan visual yang condong pada seni rupa, seolah jadi template karakter Vertigo/DC di kemudian hari.     

Grant Morrison

The Doom Patrol no. 191, debut Grant Morrison sebagai penulis seri ini.

The Doom Patrol no. 191, debut Grant Morrison sebagai penulis seri ini.

Sebagai penulis komik, Morrison adalah makhluk ganjil. Ia menghasilkan banyak cerita superhero yang bukan hanya fantastik, tapi juga “ajaib” dalam pengertian “aneh”, “idiosinkretik”, “nyeleneh”…. Karya-karyanya yang kemudian jadi cikal beberapa seri di Vertigo/DC, termasuk karya-karya lepasnya yang ia cipta khusus untuk Vertigo/DC, memiliki ciri khas sebuah alam mabuk, delirium, atau –kalau Anda suka– sangat “posmodernis”.

Dua karyanya yang dianggap tonggak si “paman mabuk” Vertigo/DC adalah cerita-cerita yang ia buat untuk seri Doom Patrol dan Animal Man. Seperti Alan Moore dalam Swamp Thing, pada saat lini Vertigo/DC diluncurkan, Morrison sudah tak lagi memegang kedua seri itu. Maka, kedua seri itu berlanjut dalam naungan Vertigo/DC tanpa Morrison. Bedanya dengan Moore, Morrison tidak ngambek pada penerbit DC dan masih menghasilkan sebuah seri yang “Vertigo banget”, yakni seri The Invisibles.

Seri Doom Patrol dan Animal Man diberikan DC kepada Morrison sebagai “lahan coba-coba”. Keduanya adalah seri yang sudah nyaris mati. Adalah kelaziman bagi penerbit seperti DC atau Marvel, untuk mengujicobakan seorang penulis atau seniman gambar baru dalam sebuah seri yang hampir mati atau sudah lama mati. Jika proyek itu berhasil, penerbit untung. Jika tidak, penerbit tak terlalu rugi.

Di tangan Morrison, kedua seri itu mencapai puncak baru bukan hanya sebagai seri seperti sebelumnya, tapi juga puncak baru dalam sejarah komik modern itu sendiri. Doom Patrol dihidupkan kembali oleh Morrison dengan pendekatan science fiction yang surealistik (bagaimana hal ini mungkin, mungkin hanya Morrison yang bisa melakukannya di komik!). Sementara Animal Man dibangkitkan Morrison dengan pendekatan metafiksi yang mempertanyakan realitas komik dan realitas pembaca (lagi: bagaimana itu mungkin –dan apakah ungkapan barusan betul-betul punya makna? Karena ini wilayah kreatif Morrison, kita lihat nanti bagaimana pensifatan barusan itu mungkin!).

Doom Patrol pertama kali terbit pada 1963, dicipta oleh Arnold Drake (penulis), Bob Haney (penulis), dan Bruno Premiani (penggambar). Sedari awal, konsepnya adalah kelompok misfit –orang-orang sempalan, salah tempat, para superhero yang terasing dari masyarakat justru gara-gara kekuatan mereka. Persis X-Men, sebetulnya. (Arnold Drake malah yakin betul bahwa Stan Lee mencuri konsep X-Men darinya. Tapi, sebaliknya, banyak pengamat yang menganggap Doom Patrol mengambil konsep Fantastic Four.)

Pada 1989, dalam Doom Patrol no. 19 (Volume 2), Morrison memulai ceritanya dengan kisah empat nomor/bab berjudul Crawling From The Wreckage, dibuka dengan sebuah gambaran menohok tentang Robotman –yakni Cliff Steele yang karena kecelakaan lantas otaknya dipindahkan ke tubuh robot. Bahan cerita yang mokal ini digubah Morrison menjadi sebuah meditasi tentang apa yang “senyatanya” dialami, dirasakan, oleh para superhero.

Cliff terjaga dari mimpi buruk berulangnya, di sebuah rumah sakit jiwa. Jiwanya tertekan karena ia seperti seorang yang baru diamputasi dan masih merasakan bagian tubuhnya yang telah dipotong masih jadi bagian dirinya. Dalam kasus Cliff/Robotman, ia kehilangan seluruh tubuhnya dan masih merasakan tubuhnya yang hilang itu bagian dari dirinya. Pembukaan yang seolah “hanya” menyegarkan pakem superhero ini perlahan berkembang semakin ganjil terutama dengan hadirnya satu per satu tokoh-tokoh lain.

Rekanan Cliff kemudian, dalam Doom Patrol formasi baru, adalah: Dorothy Spinner, seorang gadis berwajah kera yang punya “teman imajiner” sangat kuat; Crazy Jane yang punya puluhan kepribadian, dan masing-masing memiliki kekuatan khas; dan, nantinya, ada Danny The Street, yakni sebuah jalan yang punya kesadaran dan memiliki beberapa kekuatan super. (Nah, Anda sudah mulai dapat gambaran seperti apa teritori Morrison –sebuah jalan yang punya jiwa, sebagai superhero?!)

Galeri penjahat super rekaan Morrison untuk seri ini juga sangat fantastik. Ada Scissor Men, yakni sekelompok makhluk fiktif yang menyerang makhluk non-fiktif dengan menggunting mereka dari realitas. Red Jack, sejenis makhluk yang nyaris omnipoten (maha kuasa), yang mengaku gabungan dari Tuhan dan Jack The Ripper. Ada The Brotherhood of Dada, grup anarkis yang memerangi realitas dan nalar.

Morrison menulis kisah-kisah Doom Patrol hingga nomor 63, persis sebelum seri ini masuk ke lini Vertigo/DC. Seri ini kemudian dilanjutkan oleh Rachel Pollack, yang berhasil mempertahankan keanehan seri ini.

Di samping Doom Patrol, Morrison juga membangkitkan kembali tokoh superhero lama yang teronggok di “gudang” DC, Animal Man. Di tangan Morrison, seri ini menjadi salah satu kisah superhero terbaik sepanjang masa menurut banyak kritikus. Dalam seri ini, lagi-lagi, Morrison memasalahkan realitas dan fiksi. Dengan pendekatan science fiction dan fictional science (misalnya, sains para alien) plus mistisisme pada beberapa bagian, Morrison pelan-pelan membawa pembaca pada beberapa adegan yang tak terbayangkan: pertemuan realitas komik dengan realitas pembaca komik!

Animal Man 19

Bahkan, pada akhir kisahnya, Grant Morrison sendiri muncul dalam komik ini, menegaskan kesadaran posmodernisme yang akut dalam seluruh kisah karya Morrison ini. Tapi, sepanjang 26 nomor karya Morrison, Animal Man juga adalah sekumpulan kisah yang tajam tentang isu-isu lingkungan hidup, hak asasi para binatang, disfungsi keluarga, kekerasan, dan hal-hal “dewasa” lainnya. Kombinasi tema dewasa dan penuturan yang segar bagi komik Amerika membuat karakter pinggiran ini menjadi salah satu judul terlaris DC pada waktu terbit.

Seusai Morrison (dan sekian banyak edisi lagi), mulai nomor 57, Animal Man dilanjutkan sebagai salah satu seri awal Vertigo/DC oleh penulis lain. Tapi, garis besar sifat seri ini masih setia, yakni mengangkat isu-isu dewasa tadi.

Walau Doom Patrol dan Animal Man yang ditulis Grant Morrison (seperti juga seri Swamp Thing yang ditulis Alan Moore) terbit dalam bendera DC Comics, tapi edisi TPB (Trade Paper Back –semacam edisi “bundel”) kedua seri ini diterbitkan di bawah bendera Vertigo.

…BERSAMBUNG


[1] Ada alasan lain yang lebih tersembunyi. Jika dilihat dari tiga judul yang menjadi pangkal kelahiran Vertigo (Saga of Swamp Thing, Sandman, dan Doom Patrol), semuanya merupakan daur ulang tokoh superhero lama milik DC. Kemungkinan, dari segi bisnis, proyek Vertigo bisa diterima oleh pihak manajemen DC karena merupakan (satu lagi) proyek percobaan untuk membuat lahan daur ulang properti lawas DC yang sudah tak laku lagi. Dengan pendekatan revisionis, properti itu ditembakkan ke pasar baru (kebanyakan, sebetulnya, pembaca lama yang telah beranjak dewasa dan meninggalkan komik). Ini tentu mengharuskan pihak editor berhati-hati dalam memilih pengarang yang akan dimunculkan dalam Vertigo. Di samping itu, para komikus independen yang menjaga “kemurnian” kreatif mereka, biasanya ogah menerima proyek membuat cerita dengan tokoh milik sebuah perusahaan mapan.

[2] Wizard (?)

[3] Angka rata-rata penjualan buku sehingga bisa disebut mainstream di Amerika adalah di atas 100.000 eksemplar. Pada 1980-an, komik telah terpuruk ke area non-mainstream karena penjualan rata-ratanya di bawah 30.000 eksemplar. Ini karena (1) sistem distribusi yang menyempit, hanya di jaringan toko-toko khusus komik; dan (2) minat umum terhadap komik itu sendiri, di Amerika, memang menurun.

[4] Neil Gaiman, dalam pengantar cetakan pertama TPB Swamp Thing: Love and Death, mengaku, “ Aku masih ingat perasaan guncang saat aku membaca Love and Death –episode pertama dari rangkaian cerita trilogi Arcane. Inilah komik horor pertama yang betul-betul menakutiku; aku jadi kecanduan, menemukan dengan takjub betapa komik punya kemampuan sama dengan prosa dan film terbaik, yakni kemampuan untuk mengganggu dan menggoyahkan penikmatnya.”

Written by hikmatdarmawan

July 2, 2013 at 12:33 am

ADAM YANG MELUPAKAN NAMA-NAMA

leave a comment »

sketsa, oleh: HD

sketsa, oleh: HD

Radhar Panca Dahana mengumumkan bahwa dunia kita sedang memprosa, tapi tak perlu dipersoalkan: karena toh manusia adalah prosa. (, 27 Juli 2003). Tapi kehadiran tulisan itu sendiri menyorongkan keanehan kecil yang, paling tidak buat saya, cukup mengganggu bak slilit yang tak mau pergi. Saya terganggu bukan karena Radhar memang seorang penulis yang sering terbenam dalam persoalan-persoalan singular yang aneh, asing, menyempal dari persoalan massa atau arus besar, dan kadang profetis (misalnya masalah “homo-theatricus” atau “dusta dalam sastra”).

Saya terganggu karena kabar kematian selalu membuat saya canggung. Lebih buruk dari kabar  kematian adalah kabar bahwa seseorang sedang sekarat. Kematian yang sudah tampak tapi belum tiba sungguh membuat saya tak nyaman. Radhar mengangkat, nyaris seakan memberitakan, keadaan dunia kita yang sedang jadi dunia prosa—artinya sebuah pengabaran tentang sekaratnya puisi dalam dunia kita. Apakah saya harus berdiri di sini, berdiam diri, menyaksikan napas-napas terakhir puisi kita ?

Saya juga terganggu justru oleh sikap Radhar terhadap ke(-akan-)matian puisi dalam tulisan itu: sikap apa boleh buat, begitulah adanya, mari meneruskan hidup. Sebuah kepasrahan yang matang sekaligus ironis, penerimaan sekaligus gerutu dalam hati, dan akhirnya: ces’t la vie, itulah hidup. Tapi benarkah hidup telah membunuh puisi?

*

Tapi apakah puisi?

“…Gertrude Stein, berkata bahwa puisi adalah kata-kata benda, dan prosa adalah kata-kata kerja. Dengan kata lain, kejeniusan yang khas dari puisi adalah menamai, sedangkan prosa adalah menunjukkan gerakan, proses, waktu —masa lampau, kini, dan nanti.” (Sontag, A Poet’s Prose, dalam Where The Stress Falls, 2003)

Puisi adalah menamai yang tak terpermanai, menamai yang abstrak, yang tak terkatakan. Seorang penyair menciptakan hubungan-hubungan penanda-petanda baru. Seorang penyair sama dengan semua orang ketika melihat sebuah kursi: ia tahu benda itu bernama “kursi”. Tapi mungkin ia melihat sesuatu yang lain pada kursi itu, yakni kekosongan yang menduduki si kursi ketika sekian lama si kursi teronggok tak lagi pernah diduduki, berdebu, ditinggalkan. Ia akan terobsesi untuk mencari kata-kata yang tepat untuk mengucapkan, menamai, kekosongan itu.

Penyair mencipta puisi untuk menamai perasaan-perasaan unik yang terbit dari pengalaman jatuh cinta, misalnya. Bukankah ”jatuh cinta sejuta rasanya”? Penyair akan terobsesi menyusun leksikon sejuta rasa itu. Demikian juga untuk berbagai perasaan dalam menghadapi kematian, kehilangan, misteri alam, keagungan Tuhan, kepedihan, kekerasan, kebebasan, dan sebagainya—penyair adalah leksikografer perasaan, ia selalu ingin naming names, menamai, berpuisi.

Puisi juga dicipta dengan menggambarkan, memerangkap, atau membingkai sebuah lanskap atau peristiwa yang tak bernama, seperti dilakukan oleh para penyair imajis yang dipelopori Ezra Pound. Atau, contoh yang lebih baik, seperti yang ada dalam tradisi lukisan/kepenyairan Cina klasik. Dalam tradisi ini, sebuah lukisan Cina (juga Jepang dan Korea) dijuduli oleh puisi: sang pelukis menyair untuk menamai pemadatan rasa di kanvasnya.

Tradisi ini hidup juga dalam pelukis modern Sidik W. Martowidjoyo. Sidik melukis sebagai seorang master lukisan Cina kelas dunia (ia mendapat penghargaan “Lukisan Cina mutu terbaik” dari Beijing, pada 2001). Ia juga menulis kaligrafi di pinggiran kanvasnya juga dengan kapasitas master kelas dunia (ia mendapat penghargaan kaligrafi mutu terbaik dari Nanjing, 2002).

Sidik melukis bunga-bunga peoni dalam berbagai variasi, dengan tinta hitam atau cat air warna-warni. Di satu lukisan hitam putih ia menjuduli: Peony, sehabis hujan, menebar wangi/Awan-awan pun jadi malas pergi. Di lukisan lain, peoni dalam nuansa hitam dan hijau, ia menjuduli: Semua keindahan di musim semi/Diserap habis bunga peony. Kita menatap hasil sabetan-sabetan pit di atas kertas shien tze itu dan, hmm, ya, sebuah hubungan penanda-petanda pun terbentuk dalam kepala.

Kadang goresan Sidik bertenaga, menggentarkan (Dingin salju menyimpan bara/Dari langit senja yang akan sirna). Kadang halus membias, seperti halimun dan ngungun (Deretan panjang hutan-hutan yang senyap/Jarak langit dan bumi seakan lenyap). Ngungun berkembang dalam sunyata, dalam paduan getar dan gentar (Arus deras mengepung batu-batu kali/Aku tunggu surutnya, ditemani kabut pagi). Setelah sunyi sunyata, terantuk kita pada sebuah detail, dua kuntum bunga yang menggoreskan tanya: Bertanya sepasang bunga merah kesumba:/Berapa lamanya usia muda?

*

Sidik bertanya tentang berapa lama usia muda. Saya bertanya-tanya, gara-gara pengabaran Radhar, kapankah puisi berakhir? Benarkah puisi sedang sekarat?

Radhar mencontohkan cuplikan empat karya dari empat penulis (Joko Pinurbo, Barta Ananda, Yanusa Nugroho, Ahmad Syubbanuddin Aluy), terdiri dari 2  puisi dan 2 cerpen, yang tak bisa lagi dibedakan mana puisi mana prosa. Karena prosa rupanya telah merembes ke puisi.

Bagaimana membedakannya? Ketika puisi sudah mendekati, sangat dekat, dan hampir tak berjarak dengan prosa. Ketika puisi tak lagi prosaik, tapi memang prosa yang disembunyikan. Bahkan, sebagian tak lagi berpetak umpet, tapi sengaja dan tak, menghancurkan diktum-diktum yang membolehkannya menyebut dirinya sendiri sebagai puisi. Bukan lari ke satu bentuk puitik baru, tapi melompat ke dunia prosa. (Radhar, 2003)

Tapi bukankah yang sebaliknya pun terjadi, prosa melompat ke puisi? Seperti kata Sontag, “…prosa, sejak Flaubert, telah mencita-citakan sebagian dari intensitas, kecepatan, dan kemestian leksikal dari puisi…” (Sontag, 2003). Jangan-jangan, pernyataan bahwa puisi bukan hanya semakin prosaik tapi bahkan ”memang prosa yang disembunyikan” hanyalah masalah sudut pandang yang dipilihkan Radhar bagi kita, sebuah provokasi. Sebab gejala yang sama jangan-jangan bisa dipandang sebagai: prosa pun semakin puitik.

Ambisi puitik dalam prosa kadang mengambil bentuk formal. Novel pertama Vikram Seth, The Golden Gate, adalah sekumpulan kuplet-kuplet sajak yang membentuk kisah. Kisah modern ini mengambil teladan novel-novel antiquarian–novel dari dunia antik, dari masa ketika sastra tak mengenal bahasa lain selain puisi. Amos Oz malah lebih radikal lagi. Novelnya, The Same Sea, adalah kumpulan puisi bebas yang bentuknya sama persis dengan kumpulan puisi kontemporer yang lazim kita temui (puisi-puisi pendek berjudul khas, yang tak terikat oleh bentuk, majas, atau kuplet gaya klasik).

Dalam dua kasus ini, nyatalah bahwa prosa tak lagi puitik, tapi memang puisi yang telah melompat ke dunia prosa. Lompatan yang juga terjadi dalam banyak esai-esai Goenawan Mohamad, khususnya pada esai-esai Catatan Pinggir periode awal. Suatu ketika malah saya pernah tercekam oleh sebuah Catatan Pinggirnya, kalau tak salah berjudul S.O.S., yang mengambil bentuk formal puisi. (Sayangnya, Catatan Pinggir ini tak terdokumentasikan dalam berbagai kumpulan tulisan Goenawan.)

Begitulah juga dengan esai-esai terbaik Sutardji Calzoum Bachrie dalam mengantar puisi di lembar Bentara Budaya Kompas. Ambisi puitik serupa tampak dalam esai-esai Hasif Amini, Afrizal Malna, cerpen-cerpen AS. Laksana, Nukila Amal, cerpen-cerpen Seno Gumira dalam kumpulan Di Negeri Kabut, karya-karya Gunawan Maryanto, dan—dalam kadar yang kurang berhasil—dalam karya-karya Puthut EA dan Ugoran Prasad serta banyak teman mereka di lingkaran penulis On/Off  dan Block Note. Sastra kita sama sekali tak kekurangan orang yang punya ambisi puitik.

Tapi, tetaplah: apakah puisi kita sedang mati?

*

Kalaulah puisi kita sedang mati, itu bukan terutama karena dunia kita sedang memprosa. Sontag, berdasarkan pengertian puisi sebagai kegiatan penamaan, mengembangkan pemahaman bahwa puisi adalah kebesaran yang dipadatkan (tak diluaskan seperti prosa). Ia menyebut-nyebut definisi klasik (antara lain dari para penyair besar Rusia dan Balkan abad ke-20), yakni puisi sebagai ”tujuan tertinggi dalam sastra, kondisi tertinggi dalam bahasa”. Ketika ia membahas karya Adam Zagajewski, Another Beauty, Sontag menggambarkan karya itu sebagai sebuah ”pembelaan bagi puisi—yakni, sebuah pembelaan terhadap gagasan mengenai keagungan sastrawi.” (Sontag, 2003)

”Keagungan literer”, literary greatness, adalah kata kunci dalam memahami keadaan ”puisi sudah mati”. Puisi mati bukan karena prosa, tapi karena tak ada lagi ambisi puitik yang cukup besar, yang mendorong upaya rigor untuk memenuhi ambisi itu. Puisi mati karena para sastrawan (atau yang mengaku sastrawan) muda kita begitu histeris meneriakkan kematian standar, kematian hirarki, kematian disiplin, kematian sastra besar atau sastra tinggi, kematian sastra kanon, dan sebagainya.

Orang sekarang jadi penyair bukan dengan keinginan menamai yang tak terkatakan, tapi karena merasa sudah pandai bikin kata-kata kabur (bukankah “sastra kabur”, seperti kata Budi Darma, sudah jadi salah satu genre yang populer?). Orang kini jadi penyair karena ia merasa memiliki (meminjam istilah yang selalu membuat saya tersenyum dari Ugoran Prasad dalam pengantar novelnya, Di Etalase) “verbalitas literer”. Sejak akhir 1990-an, apalagi tahun 2000-an ini, saya selalu dilelahkan oleh lanskap sastrawan baru kita yang kini membandang itu: bukan prosaik, bukan puitik, tapi kembang-kembang plastik!

*

Puisi sebagai penamaan keadaan yang tak terkatakan: mau tak mau ini membawa saya pada sebuah parabel dalam Quran. Yakni tentang Adam yang diajari nama-nama sebagai bekal menjadi khalifah Allah di muka bumi. Tapi kini, anak-anak Adam di dunia sastra kita sedang kehilangan kemampuan merengkuh nama-nama. Mungkin bukan salah mereka. Goenawan Mohamad, dalam pengantar yang resah bagi kumpulan cerpen terbaik Kompas, Tengkorak Dua Kepala, menyigi sebabnya pada represi Orde Baru.

Goenawan menamai ketakmampuan itu sebagai “deartikulasi”, yakni ketakmampuan mengartikulasikan perasaan dan pikiran lewat kata-kata. Penyakit deartikulasi ini menjangkiti para cerpenis kita, tapi, menurut hemat saya, lebih akut lagi menjangkiti banyak penyair baru kita. Ditambah jalinan kerunyaman yang sosiologis (pendidikan sastra yang buruk), ekonomis (akses terhadap sumber daya yang semakin sulit), psikologis (mentalitas jalan pintas), dan filosofis (globalisasi sebagai bencana babel baru), kini deartikulasi menjadi ideologi sastra yang baru.

Ah! Anak-anak Adam dalam sastra kita sedang melupakan nama-nama: mereka sedang asyik berpesta di sebuah kerajaan mediokrasi.***

Written by hikmatdarmawan

March 11, 2013 at 12:06 pm

MENCARI CERITA, MENCARI BANGSA, MENCARI CINTA (3)

leave a comment »

(Bagian ketiga dari repost Orasi Budaya saya di panggung Eksotika Karmawibhangga, sebagai hadiah kecil saya untuk teman-teman PLOTPOINT yang sedang mencanang motto: Kita Bercerita. Apa Ceritamu?)

Sapardi Djoko Damono (diambil dari cabiklunik.com)

Sapardi Djoko Damono (diambil dari cabiklunik.com)

 

3

Saudara-saudara,

Bung Karno adalah pendongeng yang hebat. Ia mendongengkan bangsa dan banyak orang terpukau dan tergerak. Ia mendongengkan kisah bahwa ia bertemu seorang petani yang baginya menggambarkan sosok “orang Indonesia” yang sesungguhnya, lalu ia bertanya siapa nama petani itu, dan dalam dongeng itu sang petani mengaku bernama Marhaen, dan lahirlah sebuah ajaran yang diikuti secara fanatik oleh para pengikut Bung Karno, bernama ajaran Marhaenisme. Ia juga mendongengkan jembatan emas yang dibangun oleh Ibn Saud dalam semalam dan oleh Lenin di sebuah negara raksasa bernama Rusia. Ia berhasil menggerakkan orang untuk membangun jembatan itu. Jembatan emas, katanya, jembatan emas kemerdekaan.

Kita adalah generasi yang lahir di seberang jembatan itu. Kita membutuhkan cerita baru. Walau kita, secara fardhu kifayah, masih harus mempelajari Pustaka Raja Purwa, misalnya, tapi kita harus menuliskan babad kita sendiri. Karena segala pengalaman kita hidup dengan tiran demi tiran, tiran besar dan tiran kecil, tiran lokal maupun tiran nasional, mungkin babad yang akan lahir dari generasi kita adalah Pustaka Tiran Purwa.

Kita perlu cerita baru. Kita perlu cermin baru, yang dapat membuat kita mengaca diri, mematut diri, tanpa melenceng dari apa adanya kita. Saya mencari cerita karena ingin mencari bangsa.

 

4

Saudara-saudara, untuk apakah kita berbangsa?

Buat saya, bangsa tercipta agar kita dapat saling mencintai sesama manusia. Bangsa-bangsa tercipta agar kita dapat mencintai orang lain, orang-orang di luar wilayah hidup kita sehari-hari, orang-orang asing. Bangsa-bangsa tercipta agar tak ada lagi orang asing, yang ada hanyalah orang yang berbeda, dan kita bisa mencintai keberbedaan itu. Seperti Al Qur’an bilang, diciptakan manusia bersuku-suku, berbangsa-bangsa, berbeda-beda bahasa, agar saling mengenal.

Agar saling mengenal.

Ingatkah Anda ketika pertamakali mengenal kekasih Anda? Mungkin saja mulanya semua terasa biasa saja. Seorang asing yang biasa-biasa saja, tak penting. Tapi ada sesuatu yang membuat si orang asing itu mendekam dalam kenangan, menjadi istimewa bersama waktu. Lalu Anda berjumpa kembali dengannya, barangkali tak sengaja. Tapi perjumpaan kedua terasa lebih istimewa. Anda mulai memerhatikan hal-hal kecil tapi menonjol pada dirinya. Tawanya. Kecepatannya menangkap dan membalikkan bola gurauan Anda. Kecerdasannya. Gerak-gerik tangannya yang kadang seperti anak kecil. Anda mulai tertarik. Ketika Anda berpisah dengannya, Anda mulai merasakan sebuah kehilangan kecil, kehilangan yang mudah saja obatnya: Anda meneleponnya, berbicara berlama-lama dengannya. Perjumpaan-perjumpaan selanjutnya terjadi karena Anda menginginkannya. Semakin banyak dari dirinya yang terungkap pada Anda, sebagaimana Anda juga mengungkapkan diri Anda semakin banyak kepadanya. Kalian menjadi lebih saling mengenal. Anda tahu mimpi-mimpinya, kesukaan-kesukaannya, pikiran-pikiran terdalamnya, kecemasan-kecemasannya, juga keburukan-keburukannya. Sebagaimana ia Anda biarkan menyelami mimpi-mimpi Anda, kesukaan-kesukaan Anda, pikiran-pikiran terdalam Anda, kecemasan-kecemasan Anda, juga keburukan-keburukan Anda. Tanpa sadar Anda telah mencintainya. Tanpa sadar Anda semakin tak bisa kehilangan dirinya. Tanpa sadar, entah mulai kapan dan di mana, Anda tak lagi satu dan utuh, tapi tinggal separuh, dan separuh lain dari Anda adalah dirinya, sang kekasih. Anda mencintainya, dan karena itu Anda menjadi lebih dari sekedar diri Anda biasanya. Anda menjadi transenden.

Saling mengenal adalah sesuatu yang indah, sebuah paradoks yang indah. Orang-orang tak mungkin saling mengenal, dan kemudian saling jatuh cinta, jika orang-orang tidak saling berbeda. Tanpa keberbedaan, tak mungkin kita ingin saling mengenal. Justru karena keberbedaan, kita bisa saling mengenal dan berkata, eh, ternyata di balik keberbedaan, kita sama juga. Lalu kita saling jatuh cinta. Tentu saja mencintai kekasih berbeda dengan mencintai orang lain dalam naungan kubah makna bernama bangsa, tapi semua itu cinta juga, sesuatu yang bermula dari keinginan saling mengenal dan saling menerima, sesuatu yang menjadi mungkin karena adanya keberbedaan.

Saling mengenal adalah sesuatu yang indah, karena begitu banyak kemungkinan yang indah terbuka ketika dua orang asing menjadi saling mengenal. Rumi berkenalan dengan seorang asing bernama Syams dari Tabriz, dan hidupnya berubah selamanya: ia jadi sufi pencinta yang dengan berani membayangkan Tuhan bukan sebagai Maha Penguasa atau Maha Pembalas, melainkan sebagai Maha Keindahan. Kita tak pernah tahu orang asing manakah yang begitu kita sambut kehadirannya, kita simak pikiran-pikirannya yang sekilas mungkin tampak aneh dan berbahaya, ternyata akan mengubah persepsi kita akan dunia.

Muhammad Assad terpikat oleh kesederhanaan berpikir seorang Beduin tua dalam sebuah gerbong kereta yang melintasi tanah Arabia. Orang Beduin tua yang sama sekali asing itu, yang sama sekali tak mengerti bahasa Assad atau bahasa apapun di luar bahasanya sendiri, menawarkan separuh roti miliknya kepada Assad. Ketika Assad heran kenapa sang Beduin tua mau membagi separuh bekalnya, lewat bahasa isyarat sang Beduin tua menyampaikan pikirannya, yang kira-kira adalah, bukankah kita sedang berada di gerbong yang sama, dalam perjalanan yang sama? Maka apa yang mesti diherani kalau saya berbagi separuh roti saya? Berbangsa galibnya adalah demikian: berada dalam gerbong yang sama, kereta yang sama, dalam suatu perjalanan yang sama. Bahasa, motif, mimpi, pikiran yang berkecamuk serta tujuan akhir masing-masing orang dalam gerbong dan perjalanan yang sama itu pastilah berbeda-beda; tapi selama kita berada dalam sebuah gerbong yang sama, dalam sebuah perjalanan yang sama, kenapa kita tak berbagi separuh roti milik kita?

Kita adalah generasi yang lahir, hidup dan bercinta di seberang jembatan emas bung Karno. Sebagian besar lahir tanpa mengalami kemelut revolusi Indonesia sebagai sebuah negara baru. Sebagian lain lahir tanpa mengalami hingar bingar politik masa demokrasi terpimpin, hingar “1000 slogan dan 0 puisi”, seperti pernah dicatat Goenawan Mohamad. Sebagian lahir tanpa mengalami kemelut peralihan kekuasaan dari Bung Karno ke Soeharto, dari Orla ke Orba, di tahun 1965. Sebagian lain lahir tanpa mengalami kemelut Malari. Bahkan mungkin ada juga yang lahir tanpa pernah mengalami kemelut Asas Tunggal di tahun 1980-an. Kita adalah generasi yang mewarisi cerita-cerita tentang badai demi badai di masa lalu. Kadang kita tak mendengar cerita-cerita itu. Kadang kita melupakan mereka. Tapi kini kita sedang menghadapi badai kita sendiri. Badai yang sedemikian dahsyatnya sehingga bahkan makna kata “kita” dalam keseluruhan orasi ini sedang dihajar angin puting beliung, dan terancam terbang entah kemana.

Dalam suasana demikian, saya akan mengakhiri orasi ini dengan mengajak Anda untuk menyimak sebuah lagu yang saya persembahkan sebagai lagu cinta terhadap negeri. Waktu saya kecil dulu, di sekolah, saya diajari lagu cinta untuk negeri hanya sebatas lagu kebangsaan dan sekian paket “lagu wajib”. Banyak dari lagu wajib itu yang bagus, tapi pada saat saya dewasa terasa arkaik atau lugu, kurang memuaskan rasa kebangsaan saya (kalau sedang ada rasa kebangsaan itu). Belakangan ini banyak juga yang menyanyikan lagu Gombloh, Kebyar Kebyar untuk menyatakan cinta kepada negeri. Atau lagu Jangan Menangis Indonesia dari Harry Roesli. Lagu-lagu cinta untuk negeri biasanya dibuat menggelora atau khusyu’. Tapi malam ini saya ingin mempersembahkan sebuah lagu cinta biasa sebagai lagu cinta untuk negeri, untuk bangsa. Lagu ini biasa dinyanyikan mahasiswa untuk menggombali pacar mereka, atau dinyanyikan di pesta pernikahan. Lagu ini berasal dari sebuah puisi yang banyak sekali dikutip orang untuk menggombali kekasih mereka. “Editan” puisi itu, atau lebih tepat mutilasi puisi itu, pernah dibacakan Bella Saphira dalam sebuah sinetronnya. Malam ini saya persembahkan lagu gombal ini kepada Indonesia. Lagu Aku Ingin dari puisi Sapardi Djoko Damono.

 

aku ingin mencintaimu dengan sederhana:

dengan kata yang tak sempat diucapkan

kayu kepada api yang menjadikannya abu

 

aku ingin mencintaimu dengan sederhana:

dengan isyarat yang tak sempat disampaikan

awan kepada hujan yang menjadikannya tiada

 

Terimakasih, selamat malam, dan pulanglah dengan cinta.

 

Written by hikmatdarmawan

December 8, 2012 at 12:49 pm